interviuri

Vlaicu Golcea – Pe limba teatrului de azi – interviu realizat de Alexandru Potcoavă pentru revista Teatrului German de Stat Timișoara – 2015

La început a fost jazz-ul. De care v-ați îndepărtat apoi. Din câte știu, jazz-ul îi oferă muzicianului maxima libertate. Sau?

Discutabil.  🙂  În general, tot ceea ce spun este extrem de subiectiv și nu am așteptări ca cineva să îmbrătișeze aceste puncte de vedere și nici aroganța de a le transforma în norme. Așadar, din perspectiva mea, jazz-ul a devenit o muzică la fel de “clasică” precum muzica “clasică”. Improvizația (care a existat din secunda de când exista muzica pe pământ – căci ce altceva a fost primul cântec? – și pe care a practicat-o la rândul ei orice mare sau mic compozitor) în jazz este la rândul ei “controlată” iar “libertatea” de care cred că se face prea mult caz din rațiuni de “marketing” 🙂 este într-o doză care nu cred că mai satisface azi nevoia de aventură muzicală. În același timp sunt ferm convins că acest gen muzical și-a trăit viata și a fost creativ atâta timp cât s-a confundat cu istoria afro-americanilor (de la primele forme până la free-jazz și fusion). Cred că este o muzică ce respiră exclusiv prin porii acestui context socialo-politic și care acuma este doar clonată eficient, ca orice alt produs artistic care ne este vândut fără cunoștiința noastră 🙂 . În ceea ce mă privește, m-am îndepărtat de algoritmul acesta mimetic si mi-am reformulat căutările și prioritățile.

Care este sau ar trebui să fie pentru dumneavoastră rolul jucat de muzică într-un spectacol? (pune accente, completează sau dublează povestea, e în contrast etc.)

În ultimul timp nu mai văd necesitatea “muzicii” (așa cum este ea percepută obișnuit de către public) într-un spectacol de teatru. Mai ales muzica la volum mic pe sub textul actorului mi se pare o modalitate grosieră și uzată moral de a manipula prin muzică. Deci, dacă ar fi dupa mine, nu prea aș mai avea de lucru 🙂 . Mă intereseaza muzica și mai ales sunetul, textura lui, atunci când ea este un culoar bine definit și un strat dramaturgic aproape de sine stătător. Am mai zis-o în multe interviuri, pentru mine muzica este o scenografie, dar una sonoră. Are exact aceleași functii numai ca vibreaza în unde pe care le auzim, nu le vedem. O coloană sonoră ar trebui să fie o unealtă perfecta pentru a modela silueta “ne-văzutului” unui spectacol. Ea poate să seteze stări și să umble la potențiometre ce vorbesc despre foarte multe aspecte pe care regizorul ar trebui să-și dorească să le încripteze în semiotica sonoră. Ca și în dans, film sau performance – muzica ar trebui să fie un element opțional și din cauza aceasta folosit cu toate motivațiile de pe lume. Nimic nu pare a fi mai ușor decât să îndeși câteva mp3-uri care iți plac într-o piesă de teatru…. Am asistat la spectacole jenante, pe scenele teatrelor naționale, în care coloanele sonore erau formate din piese luate direct de pe Youtube, la o calitate execrabilă (iar asta nu era nici măcar un gest conceptual… 🙂 . Din păcate de multe ori acesta este nivelul la care se regăsește muzica în spectacol. Toate spectacolele care mi-au plăcut și care m-au schimbat aveau coloane sonore excepționale. Luați filmele care vă plac și aplecați un pic urechea spre ecran, o să aveți o surpriză plăcută 🙂 În ceea ce privește modalitațile de a monta muzica, ele diferă de la regizor la regizor, iar daca ei sunt deschiși, diferă în funcție de estetica spectacolului. Fiecare expresie artistică iși cere “dreptul” la maniera proprie în care manipulezi cu sunetul, pentru că până la urmă, despre asta vorbim, despre un atac asupra participantului pe căi pe care el probabil nu le conștientizează decât după ce spectacolul s-a terminat de mult și rămâne cu dâra sau cu fluviul de senzații pe care le-a experimentat. Eu, în anii aceștia, văd muzica mai degrabă ca pe o instalație sonoră, parte organică din spectacolul-instalație-mamă. Coloane sonore care imi reprezintă gustul 100% sunt: “Secvențe și profile” (Florin Fieroiu) “Doi români amărâți vorbitori de polonă”, “Urâtul” (Theodor Cristian Popescu) și “Contra iubirii” (Radu Alexandru Nica).

Ce preferați: teatru sau teatru-dans?

Azi nu mai văd nici o diferență. Pentru că nu am mai văzut spectacole la care să nu se recurgă la tertipuri care să facă ceva, orice, (muzică, dans, video – impropriu și ridicol numit la noi “multimedia”) să nu “plictisească” publicul. Cred că trăim o schimbare interesantă de paradigmă, și anume, ce mai înseamnă un spectacol în 2015 ? Unde se situează el în raport cu internetul, televizorul, entertainmentul facil, industria filmului, minimalismul informațional și invitația evindentă spre atrofierea atenției și a concentrării pe care o impun rețelele de socializare, manipularea, sexismul, homofobia și aroganța nationalistă? Toate acestea mi se par că sunt factori care presează artiștii creatori și producătorii într-un cerc vicios al dorinței de a mulțumi publicul. În România mi se pare cea mai toxică atitudine care nu face decât să îngroape creativitatea și să impună o nouă scară de valori în care lipsa de informare și credulitatea snoabă autorizează noile “staruri”. Iar după acest drum ocolit încerc să vă răspund (tot ocolit, desigur 🙂 la întrebare: prefer spectacolele sincere, în care Artiștii se iau de gât cu societatea (ca la Berlin, de exemplu), sau în care se expun așa cum sunt ei în momentul acela. Îmi plac spectacolele în care toată lumea prezentă SE ASUMĂ. De la regizor și/sau producător la actorul care intră 40 de secunde în scenă.

De unde porniți când începeți lucrul la un spectacol? (citiți textul, discutați cu regizorul etc.)

Nu numai că-l citesc 🙂 , dar imi permit să am și propriile mele păreri despre el. Mi se pare minimul de decență deontologică. Dupa ce discut cu regizorul și după ce văd spațiul de joc așa cum este el conceput de către scenograf, imi fac “filmul” meu. Apoi, în funcție de disponibilitățile tehnice ale teatrului în care lucrez acel proiect îmi fac un plan și încep să-mi clarific ce pot și mai ales ce nu pot să fac. Apoi urmează faza de asistat la repetiții iar acolo sunt influențat de felul în care sunt actorii, atât civili cât și pe scenă. De cele mai multe ori felul în care se poartă actorii la repetiții îmi poate dicta tonul întregii coloane sonore. Și de-abia după aceea…mai fac și muzică 🙂 Toate coloanele sonore pe care le fac în ultimii ani sunt compuse într-o cameră din teatru unde sunt lăsat să lucrez sau, de multe ori, chiar în timp ce se repetă iar eu compun cu căștile pe urechi, în același spațiu.

Cum se face acordul fin? Acceptați sugestii din partea echipei, e un work in progress sau nu vă abateți de la partitură? Și dacă acceptați sugestii, ce concesii sunteți dispus să faceți?

Din fericire lucrez numai la proiectele care imi plac și cu oamenii cu care îmi place sau mă simt confortabil să-mi petrec ceva timp departe de casă și de viața mea personală. Iar toți acești oameni cu care lucrez au o cel puțin o calitate comună: au spirit de echipă și știu să-și asume un colaborator. Sunt oameni care discută, se problematizează, primesc și dau feedback-uri, sunt curioși și deschisi și sunt ….oameni 🙂 . Produsul final este foarte important, desigur, dar el poate nu va fi la fel de consistent de fiecare dată. Ceea ce mi se pare din păcate că nu ințeleg producatorii (care în marea lor majoritate produc cu banii pe care statul îi acorda culturii și implict mentenanței și dezvoltării ei) este că un spectacol, după gestație, poate să fie în egală masură o Galatee sau un Frankenstein. Dar cu siguranță, aceeași producători vor “beneficia” peste câțiva ani de schimbările pe care o eventuală nereușită (întrebare: cine decide că un spectacol este reușit sau nu ?????) le produc în Artist. În ceea ce privește lucrul efectiv la un proiect, odată stabilită estetica muzicii lucrurile par să vină aproape de la sine. Sunt foarte deschis la feedback-uri care țin de dramaturgia muzicii, pentru că muzica este un semn evident de decodare a unei situații dramatice. “Work in progress”-ul ține până la premieră pentru că timpul scenic muzical este dependent de funcționarea ideală a tuturor elementelor care “joacă” în spectacol: spațiul scenic, costum, recuzită, coregrafie…practic, în ultimele zile se face acordul fin. În ceea ce privește compromisurile…. 🙂 …le fac în măsura în care știu că nu-mi blurează semnătura. Având în vedere că TOATA lumea se pricepe la muzica 🙂 (nu știu emoticonul pentru sarcasm…) și că placebo-ul este cel care ne ghidează toate acțiunile…de ce nu ? 🙂 Oricum nu există coloane sonore pe care să nu mi le asum. Indiferent dacă “gura lumii” comenteaza (iar în această breaslă se vorbește la fel de mult precum se face) dorm liniștit nopțile pentru că știu că dacă mi se extrage muzica din orice spectacol, ea este ireproșabil construită (vis-a-vis de scopul propus și convenit împreună cu regizorul). Ceea ce iși dorește până la urmă, sper, orice privitor, de orice parte a scenei ar fi el 🙂  Restul este o problemă doar de gust muzical iar asta nu ar trebui să facă obiectul unor eventuale critici.

Ce ne-ați putea spune despre colaborarea cu regizorul Theodor-Cristian Popescu, la piesa Urâtul?

V-aș putea spune multe 🙂 . V-aș scrie și o carte despre estetica acestui spectacol, poate trezesc pofta criticilor care ar trebui să scrie și despre căutările teatrale, nu numai despre confirmări sau infirmări. De Cristi mă leagă unele dintre cele mai dragi coloane sonore, fie că piesele se numeau “Auto Da Fe”, “Krum”, “Un cuplu de români amărâți, vorbitori de polonă” sau “Opinia publică”. Și mă mai leagă curațenia cercetării universului unei piese de teatru. Este ceva atat de onest în felul în care Cristi își abordează repertoriul încât îl face (strict din punctul meu de vedere) unul dintre puținii regizori cu o traiectorie a problematicii pe care o ridică spectacolele lui extrem de bine definită. Și ca să mă reîntorc la ceea ce am zis mai sus, “Urâtul” cred că răspunde unor angoase cvasi-contemporane: corpul, sexul, imaginea, conținutul, presiunea socială, corporația, narcisismul, cuplul și singurătatea în “perfecțiune”. Munca la acest proiect a fost intensă și nu neapărat lipsită de ocolișuri. Am compus pentru acest spectacol 3 coloane sonore, fiecare într-o estetică diferită. Până la urmă am ales ceea ce credeam noi că va completa cel mai bine universul pe care am vrut să-l creăm. Și, deși am peste 40 de minute de muzică în spectacol, cred că 90% dintre spectatori sunt convinși că toată muzica spectacolului este compusă din 3 melodii a câte un minut jumătate fiecare, pentru că publicul românesc nu are apetit decât pentru lucrurile evidente și din păcate – ca un feedback – este și tot ceea ce i se oferă. Și aici aduc în discuție poziția ingrată a colaboratorilor: când spectacolul iese “bine”, este triumful public al regizorului. Când el iese “prost”, începe să se vorbească și de colaboratori 🙂 . Mă bucur că am putut face parte din echipa acestui proiect în care FIECARE participant (și aici includ, bine-nțeles și performerii) și-au donat o parte din ei pentru a crea un corp nou cu o viată de sine stătătoare. Acest spectacol este un organism viu care vorbește limba teatrului de azi, într-o lume care privește spre trecut cu speranță, evlavie cabotină și nostalgie pe cât de virulentă, pe atât de malignă.

 În discuție cu Ioan Big – octombrie 2014 – extrase din cartea CULORILE SUNETELOR 

De ce ai fost tentat de muzica de teatru? Puteai să optezi pentru un alt drum muzical.

Păi, au fost două direcţii care… sau nu ştiu cum să spun… în primul rând eu m-am apucat de muzică foarte târziu după rigorile clasice, adică la sfârşitul clasei a 11-a am decis că vreau să fac muzică şi atunci m-am decis că mi-ar plăcea să cânt jazz şi am vrut s-o fac, bineînţeles, la modul profesionist şi-am vrut să dau la Conservator, pentru că se înfiinţase secţia de jazz… şi asta a făcut să am un traseu destul de sinuos, în sensul că, deși aveam bacalaureatul pe cap, mi-am propus să fac ceva nou cu totul, nefiind sigur decât că îmi place muzica foarte mult, dar, pe de altă parte, nefiind extrem de sigur pe talentul meu… şi au fost nişte ani dificili în care în timp ce-mi vedeam de treaba mea îmi şi căutam, nu ştiu, un fel de direcţie, ca să zic aşa, în perioada aceea, 2004-2005, au început să mi se clarifice lucrurile şi anume faptul că nu prea mai voiam să cânt jazz, în care mă simţeam foarte depersonalizat aş putea spune, pentru că atunci a început să îmi răsară ideea asta în cap că, practic, performez o muzică ce nu are nicio legătură cu mine ca băieţel crescut în Colentina şi stat 14 ani sub comunism şi că, în fond, nu am cum să am acces la esenţa acelei muzici, dar vorbesc foarte subiectiv şi aproape metaforic, pentru că nu am datele comune, nu am istoria comună cu ea…

Nu-mi spune că tu ascultai jazz în copilărie…

N-am ascultat, am ascultat rock foarte mult, am început să ascult jazz… Ca orice licean ce se respectă în Colentina :), bineînţeles că am ascultat Slayer, Megadeth, Metallica şi Sepultura şi uşor, uşor, am descoperit Deep Purple şi Led Zeppelin, cred că ăsta a fost primul punct care m-a dus spre muzica progresivă, de-aici la… la Miles Davis am ajuns la al treilea pas pentru că traseul cam ăsta a fost: Led Zeppelin, Deep Purple, John Mclaughlin… Jan Garbarek şi, de aici, deşi pare un pas gigant în muzică, de la Garbarek la Miles a fost doar un pas… in realitatea mea …da. Aşa, deci o dată era chestia asta cu faptul că eu cântam o muzică depersonalizată, mi se părea mie şi, doi, în anii aia am descoperit calculatorul ca mijloc de a face muzica la care mă gândesc eu… şi mi-am dat seama că îmi place să compun. Deja în perioada aia în trupele mele de jazz îmi cântam piesele proprii şi a venit foarte firesc. Această direcţie, muzica de teatru şi de fapt înainte de muzica de teatru am lucrat vreo patru spectacole de dans contemporan, de fapt ăsta a fost primul pas, şi, de aceea, la teatru mi s-a părut firesc să vină din zona asta pentru că primele compoziţii într-o muzică de scenă le-am avut în dansul contemporan prin colaborările cu coregraful şi prietenul meu Florin Fieroiu [coregraf, dansator, co-fondator a “Grupului Marginalii”, prima companie de dans contemporan românesc – n.r.], care mi-a schimbat total optica asupra a ceea ce este muzica, în general vorbind, şi de-aici revin… prin felul în care am început să privesc sunetul ca nevoie pentru un dansator, mi-am dat seama că-ntr-un fel sau altul de-aia m-am apucat de muzică, pentru că mă incita foarte mult sunetul şi posibilităţile pe care el le oferă, pentru că mi se pare fascinant că este atât de universal valabil, dar într-o paletă atât de largă care poate hrăni orice tip de personalitate, de la cea mai snoabă la cea mai introvertită, la cea mai extrovertită, deci acolo se întâmplă ceva. Şi-am vrut să înţeleg care-i diferenţa între Beatles şi Rolling Stones, de ce când cântă cineva o piesă, aceeaşi piesă, sună într-un fel la unul, într-alt fel la altul, ce se întâmplă în spate, că vocabularul e acelaşi… adică continutul de note e acelaşi. Le putem lua şi le putem identifica, le punem pe hârtie, alea sunt. De ce la unul sună într-un fel, de ce la altul sună într-alt fel, de ce unul umple stadioane iar alţii nimic şi toate chestia asta translatând-o în ceea ce făceam mi s-a părut interesantă, iar muzica de scenă, pentru că o numesc aşa, aici includ şi muzica de dans contemporan în care funcţionez, sigur, nu atât cantitativ cât este cea de teatru, pentru că muzica pe scenă face lucrul ăsta.

Care a fost cursul unei serii de oportunităţi interesante şi atractive pentru tine din punct de vedere creativ încât să îţi dezvolţi o carieră în această zonă?

Păi se pare că sunt în continuare căutat pentru ceva ce… eu nu ştiu… cert este că se pare că fac ceva care face bine spectacolelor… Aici, din păcate sau din fericire, nu ştiu cum să-i zic mai bine, pornesc şi de la starea precară în care este muzica de teatru în România, adică muzica de scenă este complet neglijată şi este o bombă care nu este detonată niciodată în sensul bun al cuvântului… probabil că nici regizorii nu o folosesc cum trebuie şi pe de altă parte, e un cerc vicios, nici nu există mulţi oameni care s-o facă dedicat, unu la mână, nici nu se pune accent pe lucrul ăsta din punct de vedere, cum să zic… probabil că directorilor de teatru, că, în fond cu ei negociez contractele, nu li se pare important să aibă un muzician in proiect, doi la mână, infrastructura, pur şi simplu boxele pe care le au la dispoziţie, echipamentele unui teatru sunt depasite tehnic si uzate moral… operatorii sunt oameni talentaţi, dar nu cred că am întâlnit vreun operator de sunet care să aibă patalama la mână de inginer de sunet, trei la mână, nimic din partea critică, nu intrăm în discuţii, dar din partea critică… dacă citeşti orice cronică de teatru, în general muzicianul cu scenograful şi cu coregraful sunt amintiţi înainte de concluzie, în penultima propoziţie, în scenografia nu ştiu cu care, pe acordurile muzicale ale nu ştiu cui, paşii au fost făcuţi pe acordurile muzicale, fleoşc! Şi asta este toată discuţia despre acest layer care este esenţial, mi se pare.

Dar vei supravieţui…

Cu siguranţă 🙂

De ce te-ai autoexilat din Bucureşti?

Nu m-am autoexilat, acolo primesc oferte, unu, că nu primesc oferte în Bucureşti şi doi, dacă e să găsesc şi o raţiune artistică, nu există miză la spectacolele din Bucureşti, din punct de vedere teatral… nu este o miză artistică să lucrezi în Bucureşti. Dar asta e o parte frumoasă la lucrul la muzica de scenă şi probabil că de-asta, răspunzându-ţi la întrebarea ta de ce mă cheamă lumea, cred că de-asta mă cheamă, pentru că am ajuns să reuşesc prin mijloacele pe care mi le-am dezvoltat să jonglez foarte bine cu timpul scenic, muzical. La film este simplu din punctul ăsta de vedere, ai final cut-ul, iar muzica o faci pe montajul care există şi care nu va mai fi schimbat, timpul muzical rămâne acelaşi. În teatru şi în dans timpul muzical ţine de timpul actorilor din scenă şi variabilele sunt extrem de multe, de la actori până la personalul tehnic… deci trebuie găsite modalităţi muzicale care “să acopere” aceste lucruri pe care nu te poţi baza, dar să rămână la fel. Iar una dintre ideile mele fixe la care ţin foarte mult este că nu suport filajul în coloanele pe care le semnez. Deci nu suport ideea că muzica se dă mai încet când s-a încheiat scena, şi-atunci am dezvoltat un sistem muzical prin care reuşesc ca ţie, uitându-te la patru reprezentaţii diferite, cu timpi scenici cronometraţi diferiţi, să ţi se pară de fiecare dată că muzica este, hai să zicem, perfect montată în spectacol. Iar asta nu se poate face decât fiind la repetiţii şi decât lucrând în spiritul fiecărei piese şi a fiecărui proiect. Asta are legătură şi cu softurile pe care le folosesc, adică este o combinaţie între artistic şi tehnic, care, iarăşi, în funcţie de voinţa teatrului şi de disponibilitatea operatorului se realizează sau nu.

 

Așadar, nu prea există sinceritate – interviu cu Vlaicu Golcea realizat de Daniela Magiaru pentru revista “Orizont” a Uniunii Scriitorilor din România – 2014

Faci muzică de teatru, cânți în band-uri, remixezi…

De cântat nu prea mai cânt de când am luat legătura cu un alt tip de muzică de scenă care m-a făcut să-mi pun tot felul de întrebări vizavi de prezența mea pe scenă. Făcând ceea ce fac, mi-am dat seama că de asta am vrut să mă apuc de muzică, eram foarte curios de ceea ce înseamnă muzica, iar muzica de scenă îmi oferă un teren care pentru mine e foarte fertil: ce înseamnă sunetul, cum poate fi el manipulat și cum poți să manipulezi cu el – lucru cu care nu prea sunt de acord, principial. Arta e profund manipulatoare și asta îmi displace.

Cum mai poate fi sensibilizat spectatorul astăzi?

Ai atins un punct care și pe mine mă preocupă, deși sunt foarte în necunoștință de cauză, din simplul motiv de vreo 4-5 ani nu mă mai uit deloc la televizor și nu mai am legătură cu lumea “reală”. Trăiesc un nou tipă de boemă, care nu se consumă bând absint prin tot felul de bordeluri asemănătoare Montparnasse-ului sau Montmartre-ului de acum 100 de ani, dar…totuși… trăiesc într-o lume care nu e “reală”, care nu are legătură cu ceea ce se prezintă la televizor sau în media – care azi pare sa fie “oglinda” lumii. De fiecare dată când am contact cu acestea mi se strepezesc dinții, căci înțeleg că am o imagine “greșită”, dar cu care mă simt în continuare confortabil. Mi se pare că trăim vremuri interesante și că în scurt timp se va schimba perspectiva asupra nevoii de artă – ce înseamnă arta, de ce pleacă lumea de acasă și vine să te vadă. Ce mi se pare extrem de trist în ultimii ani la teatre este că își doresc să intre în competiție cu televizorul, ceea ce este o absurditate totală. De aici și toată nenorocirea ultimilor ani, de la criza de repertoriu, la cea de directori, de management cultural – noțiune care sună bine pe hârtie, dar care în realitate nu se aplică, lipsa unui program artistic sau a unor direcții stilistice. Pe lângă spectacolele pe care le-am văzut la Berlin (unde mi se pare că arta și artiștii se iau de gât cu societatea), aici este un entertainment de cea mai joasă speță. Sună foarte dur, dar mi se pare că e lipsit de orice miză totul.

Crezi că artistul și teatrul ar trebui să-și asume rolul de a cultiva, educa, familiariza publicul cu altceva?

Oarecum…cred că lucrurile sunt mult mai nuanțate. Artistul ar trebui să-si exprime problematizările. Teatrul, ca instituție, ar trebui să ofere o paletă cât mai largă de problematici. Să ofere acces la puncte de vedere. Există un mit conform căruia cultura e elitistă. N-ar trebui să fie așa. Atunci când omul a scos primul sunet și a făcut un cântec, nu s-a gândit nici la entertainment, nici la rating. Și nici atunci când muzica a fost în cea mai mare expansiune a ei (din punctul meu de vedere in anii ‘50 – ‘70, când a explodat totul – practic, noi acum ascultăm variante cosmetizate ale aceleiași muzici, totul e un fel de rememorare). Ce s-a întâmplat atunci nu avea legătură cu publicul, nu era nimic mercantil, muzica venea din stomac, dintr-o nevoie profund socială. Ea era făcută pentru a fi împărtășită, nu croită pentru a satisface gusturile mulțimilor, ca astăzi. Cred cu convingere că istoria muzicii și a muzicii pop (dacă includem aici și jazz-ul începând cu anii ‘30…) este o istorie a evoluției sociale, este un reflex sonor al societății. Niciun curent muzical nu are rațiuni pur muzicale, ci mai degrabă sociale, de la muzica de jazz, care se confundă cu istoria emancipării afro-americanilor din State, mergând la rock and roll, disco, punk, new wave, reggae – totul are cauze profund sociale. Astfel că întrebarea la care am ajuns este ce mai înseamnă arta azi și de ce mai e nevoie de ea. Și mi se pare că în anii ăștia se schimbă foarte mult statutul ei.

E un moment de blocaj care poate fi depășit sau o reinventare?

Nu cred că e blocaj, noi suntem blocați, cei care avem informațiile istorice despre artă și „mirosim” ce va veni, noi avem aceste semne de întrebare, dar lumea merge înainte. Orice curent artistic major a avut momentul lui de criză și a generat altceva, fie prin opoziție, fie prin asemănare. Nu e un blocaj; cred că se schimbă doar paradigma. Teatrele ar trebui să ofere altceva, o altă variantă, o alternativă la ce se vede și asta ar trebui să fie misiunea oricui dorește să facă ceva artistic, pentru că arta autentică (ce apare în toate cărțile despre artă și în manuale…) despre asta a vorbit întotdeauna, despre ALTCEVA. Sigur că a atins puncte comune tuturor și a făcut-o într-un limbaj mai mult sau mai puțin înțeles… Asta ar trebui să facem și noi, cei care creăm. Unii producători pun la dispoziție pârghiile necesare, iar noi ar trebui să exprimăm un alt punct de vedere, să oferim o variantă, fără a avea pretenția că este singura și mai ales fără aroganță si infatuare.

Apropo de altceva, ce aștepți de la un spectacol de teatru?

Am văzut trei spectacole care m-au marcat: Hamletul lui Thomas Ostermeier, Sound of Silence de Alvis Hermanis, Hey Girl!, în regia lui Romeo Castellucci, care deși erau foarte diferite m-au hrănit enorm, de la o viziune punk și Krautrock-iană a lui Hamlet, foarte civilă și de azi, până la o reinterpretare a unui trecut muzical și istoric nostalgic, un fel de remix al lui Hermannis și la noutatea totală pe care am simțit-o după ce am văzut Hey Girl!. Îmi aduc aminte că am plecat de la acest spectacol, am urcat în mașină și în timp ce conduceam, mi-am dat seama că pot face în orice moment un accident. Nu mă uitam la drum, mă gândeam la spectacol și rămăsese ceva în mine, ca o dâră. Am tras pe dreapta și am mai stat vreun sfert de oră așa. Nu pot să spun ce s-a întâmplat și asta cred că este partea absolut frumoasă, pentru că atingea acel altceva, dar care cred că este foarte greu accesibil omului bombardat de când se trezește până când se culcă de informații care, de fapt, sunt clișeistice. In fiecare zi inhalăm o doză enormă de violență pe care mi se pare că nu o mai constientizam. Mi se pare că de mici copii suntem învățați așa. S-a uniformizat, s-a monocromizat totul, s-a îngroșat într-o singură dimensiune – nici măcar nu e mai e 2D, ci e 1D și acest bombardament te face să nu mai ai profunzime în trăiri. De asta ar trebui să pleci de acasă, să stingi televizorul și să te duci la teatru sau oriunde altundeva unde te conectezi cu o altă parte din tine pe care ești tentat să o uiți tocmai din cauza acestui algoritm zilnic la care ajungi să nu te mai gândești. E doar un alt tip de îndobitocire. Mi se pare că ne uniformizăm și nu mai găsim plăcere nici măcar în noi.

În peisajul artistic, cel al creatorilor, care e raportul dintre sinceritate și autentic și estetizat?

Depinde de fiecare artist în parte și de nivelul lui de sinceritate. În fiecare artă, fie că vorbim despre muzică, arte plastice, arte scenice, depinde de ce tip de artist alegi să fii: de public sau autentic, sincer cu tine. Ambele presupun niște riscuri majore. În a doua varianta continui să îți cauți perpetuu identitatea. În prima, în mod paradoxal, mi se pare, ți-o pierzi în momentul în care ți-ai găsit-o. Ea se pietrifică urgent într-un șablon. Probabil că există o sclipire genială la început, care face ca toată lumea să rezoneze, dar apoi ești forțat să rămâi canonizat în această expresie și să faci fix același lucru. De asta poți să citești la nesfârșit un roman de Paulo Coelho iar el va părea la fel cu celelalte, iar dacă citești Marquez știi la ce să te aștepți, la fel cum poti recunoaste instant un Brâncuși. Contează și travaliul cotidian al artistului care este nevoit să se auto-încadreze într-o matrița pentru a avea succes în continuare, ceea ce mi se pare trist până la urmă. Din fericire sau din păcate istoria artei din asta se hrănește, dar mai există și genul de artiști care se autocombustionează și nu-și găsesc liniștea și identitatea, dar de fapt toate rezultatele lor sunt atinse de ceva poate mult mai profund decât „succesul”. Pentru mine acest cuvânt este de un derizoriu care mă face să zâmbesc. De exemplu, în România succesul este ceva atât de ilar, încât sper să nu am niciodată succes aici. În România am văzut foarte puține lucruri sincere. În general, ele nu ajung niciodată pe scena instituționalizată, pentru că nu se oferă șanse în această direcție. Oamenii se sperie foarte mult, pentru că nu au niciun fel de repere și poate că nici nu-și doresc. Așadar, nu prea există sinceritate. Există doar o încercare absolut ridicolă de a copia niște rețete care au mers acum 30 de ani. Așa e tot ce văd că se ridică în slăvi în România, la ora actuală, considerându-se ori avangardă, ori teatru social. E nevoie ca de aer de avangardă și de teatru social, mai ales într-o societate în care nu reacționează absolut nimeni, oricât de grave ar fi problemele! Dar aceste producții sunt slabe din punct de vedere estetic și mai ales conceptual si sunt sub producțiile anilor ’70 și ’80. Iar faptul că nu poți să reperezi acest tip de estetică și să-l cataloghezi drept pastișă e deconcertant.

Apropo de producțiile din diverse spații, sună diferit muzica dintr-un spectacol montat pe oscenă de teatru național față de cea pentru spațiul independent?

Până la urmă este o comandă pe care îți pui semnătura. În fond, o comandă este un contract moral între producător și artist. E o problemă serioasă, pentru că se lasă cu bani :). Nu este nimic de idealizat aici. Noi, toți artiștii care funcționăm în teatru, funcționăm pe contracte. Ni se comandă lucruri. Și lui Mozart i se comandau lucruri și a scris lucruri minunate. Că noi n-o să stăm la groapa comună și nici n-o să ajungem în istoria muzicii, e altă discuție… Dar el făcea comenzi. Și Bach a făcut comenzi, și Michelangelo. Întrebarea și responsabilitatea este: ce faci? Îndeplinești o comandă și faci un mercenariat pur și simplu sau încerci să te pliezi pe comandă și să împaci și capra și varza. Eu încerc la fiecare spectacol să aduc câte ceva din gusturile mele muzicale pe scenă și în urechile spectatorilor. De exemplu la spectacolul la care lucrez acum, deși personal nu mi-a plăcut deloc textul, l-am luat ca pe o mare provocare și așa a și fost, iar acum, la două zile înaintea premierei pot să spun că dorm liniștit pentru că ceva din sufletul meu și din emoțiile mele se aude acolo și cred că îi dă o dimensiune care probabil n-ar fi venit din altă parte. Nu sunt nerespectuos față de text, dar spectacolele de astăzi nu mai sunt ca pe vremea lui Stanislavski, textul este doar o parte din acest angrenaj care înseamnă spectacolul sincretic. Este la fel de important cum sunt și decorul, lumina, sunetul, costumele. De aceea există un om care semnează un spectacol, regizorul, el are o viziune despre acest spectacol și își cheamă colaboratorii, care îl ajută să redea sentimentul acestei viziuni. Fiecare spectacol vorbește despre lucruri extrem de abstracte. Este vorba despre niște emoții, care, într-un fel sau altul, ar trebui să se regăsească în fiecare spectator. Cum ajungem la acel acord este meseria noastră și ține de vocație.

Referitor la remixuri, ele vin din nevoia de altfel, din nevoia de joc, din nevoia de reinterpretare sau dintr-un anumit tip de umor?

Din toate pe care le-ai menționat. Și din decizia de a promova ceva care mie mi se pare că rezistă sau care pe mine mă incită, de a promova și pe un alt canal, de a schimba punctul de vedere asupra lucrurilor. Sigur că este și foarte mult joc și asta e una dintre marile mele lupte invizibile cu conservatorismul constipat. De ce arta nu poate să fie ludică? Cine spune asta? Frank Zappa are un album “Does humor belongs in music?” Cine interzice prezența umorului în artă? De asta nu mă mai uit la filme de trei ani. Am realizat că toate filmele la care m-am uitat și mi-au placut m-au deprimat și m-au scos din ale mele… Erau niște drame îngrozitoare. Sunt sensibilizat, sunt sensibil, dar eu nu mă hrănesc din asta. Eu mă hrănesc până la sfârșitul vieții din plăcerea de a trăi, nu din demențele care, oricum, se-ntâmplă. De ce nu văd un număr egal de comedii bune ? De ce nu trebuie să mă simt bine?

Sunt mai ușor de făcut? E mai facil așa?

Nu știu de ce. Se pare că lumea la asta reacționează. Așa arată blockbuster-urile. Citeam un articol despre nevoia de poveste, nevoia de super eroi – despre asta se fac filme acum: Spiderman, „Nuștiucineman”, Stăpânul inelelor și așa mai departe. Dar, mi se pare simptomatic, parcă nu mai râdem. Singurul tip de umor, care mai este cât de cât accesibil, este legat de sex. E singurul umor care se mai practică… 🙁

Nu râdem pentru că ne luăm prea în serios? Nu mai râdem pentru că nu mai știm, am uitat să facem asta sau nu mai avem umor?

Nu m-am gândit niciodată la asta. Luatul în serios e o problemă foarte mare. Revin la Zappa, pe care nu l-am ascultat foarte mult, dar care mi se pare un personaj extrem de benign pentru istoria muzicii și care zicea la un moment dat: „Hai să ne mai relaxăm un pic, toată muzica bună a fost făcută de oamenii care aveau peruci în cap”. Ce mai avem de demonstrat? La fel, de ce se mai montează tragedii antice? Tocmai pentru că e ceva acolo. Se tot vorbește de 4000 de ani despre sex si moarte și știm care e natura umană. Hai să mai și râdem de asta, nu să ne luăm atât de în serios. Si dacă e să ne luăm în serios, atunci să o facem pe bune și să ne gândim cum să oprim un nou Hitler, asta da, luat in serios!

culegerea interviului: Lorena Stroescu