Despre “Scheletul de pasăre” împreună cu Iulia Enkelana și Ioan Big / 2023

TEATRU SONOR | Despre natura unui ‘schelet de pasăre’ cu IULIA ENKELANA & VLAICU GOLCEA

În dialog cu Oana Cristrea Grigorescu – revista Scena.ro / 2021

Vlaicu Golcea: ”Suntem invadați de sunet, fără voia noastră, de la trezire până la culcare, de ce nu am invada artistic și acest canal?”

Electronic Beats & Coreomaniacii / martie 2021 /

Relația dintre muzică și dans contemporan. Interviu cu Vlaicu Golcea

AUDIO / 5 interviuri la “Vorba de cultură” cu Ema Stere la Radio România Cultural / octombrie 2020

ASCULTĂ AICI

https://www.radioromaniacultural.ro/vorba-de-cultura-invitat-compozitorul-vlaicu-golcea/

Parizer mânjit cu niște muștar.

Daniela Șilindean în conversație cu Vlaicu Golcea (2019)

Vlaicu Golcea este compozitor şi aranjor, performer, sound designer și producător. A absolvit secția de Jazz a Academiei de Muzică din București în 1998. A compus muzica a peste o sută de spectacole de teatru, a scris muzică de performance și de film, a realizat instalații. Este un artist cu o privire pătrunzătoare asupra fenomenului teatral, cu o capacitate extraordinară de analiză, dublată de reflecții consistente cu privire la artă și rolul ei astăzi. Ideile pe care le expune nu sunt comode, ci invită la găsirea de soluții reale.

Daniela Șilindean: Treizeci de ani de libertate. E această libertate transpusă și în domeniul teatrului? E teatrul românesc liber?

Vlaicu Golcea: Liber… de CE? De uniformizare? De găști politice și de găști culturale? De superficialitate? De tabuuri? De conservatorism? De Stanislavski? De structuri religioase? De arhitecturi și de concepții comuniste? De nepotisme? De „mondenitate” teatrală? De aroganța că tot ceea ce contează pe lumea asta se întâmplă în interiorul breslei și în spațiile ei virtuale arondate? De preconcepții? De oportunism? De cabotinism? De bullying? De presiuni externe actului artistic? De evaziuni fiscale? De discriminare pozitivă asociată cu lipsa reperelor culturale sincronizate cu decada noastră? De misoginism și de sexism? De incompetență? De autocrație? De compromis? De orbecăială?

Care sunt marile provocări pentru un artist care face teatru astăzi?

Autonomia artistică. Autonomia morală. Creditarea. Negocierea financiară echitabilă. Obținerea de resurse din partea Instituției care să-i permită realizarea conceptului cât mai aproape de intenția artistică. Lupta cu Sistemul de Stat și (de mult prea multe ori) cu structurile personalului administrativ din organigramele instituțiilor culturale. Lupta cu preconcepția din partea Statului că ești din start un HOȚ în momentul în care aplici la finanțări din fonduri publice. Rezistența la arta progresistă, venită din partea oricărei organizații fie „de stat”, fie „independente”. Penetrarea pojghiței de celofan generate de noua media și de rețelele ei de „socializare”. Poziționarea în ierarhiile mondene ale breslei – singura care deține, din păcate, deocamdată, codurile de acces la „ocazia” de a te manifesta public.

S-a schimbat raportul compozitorului cu spectacolul? A existat un proces de modificare a percepției de la ilustrație muzicală la componentă cu un statut important?

Singurul garant și singurul motor din acest punct de vedere este regizorul, după părerea mea. Ea sau el este cea sau cel care negociază sau impune prezența acestei arme secrete care poate fi muzica. În urma experienței a peste 100 de spectacole de teatru la care am compus coloanele sonore nu cred că există vreun manager realmente fericit când află că echipa de creație mai conține și un compozitor. Cred că mai este mult până când o instituție va fi mândră că produce ceva 100% original. Și aici vorbim de un cerc vicios mult mai mare decât instituția în sine, care apare (în această paradigmă) aproape ca o victimă a unui aparat monstruos, coercitiv, la rândul lui. Vorbim de politici culturale de Stat, de priorități culturale, de competența factorilor de decizie… și aș mai putea continua mult și bine.

Revenind la întrebare, cred că pașii sunt modești, pentru că lanțul trofic al muzicii de scenă include, pe lângă compozitor, unul sau mai mulți operatori de sunet, poate interpreți live, o instalație audio performantă și un public conștient de prezența acestui strat dramaturgic. Despre partea critică profesionistă nici nu îndrăznesc să vorbesc. Descifrarea sau interpretarea unei semiotici muzicale nu este facilă, cu atât mai mult cu cât muzica, alături de fotbal, se pare, este un domeniu în care fiecare dintre noi are dreptul să aibă păreri definitive.

Ce-i lipsește instituției în raport cu artistul implicat în spectacol?

Cunoștință de cauză, respect autentic, bună-credință și expertiză în artele performative ale secolului XXI.

A depășit teatrul românesc faza de înțepenire în proiect? Dacă nu, care ar fi șansele reale să o depășească?

E nevoie de manageri tineri cu putere de decizie bine intenționată și de sindicate care să apere REAL drepturile angajaților. Eu, la 45 de ani, cu un picior în groapă, cum se zice în popor, pot fi încă asimilat, de către unii, tinerei generații. NU ESTE NORMAL acest procent INFIM de tineri care au acces la structuri și la expresie artistică. Câți manageri cu drepturi de decizie administrativă și artistică au sub 40 de ani? Și care este forța lor REALĂ de a acționa conform proiectului lor managerial cu care au câștigat concursul, dacă el a fost unul transparent? Un alt aspect poate fi legat de semnalarea și de interzicerea bullying-ului – încă tolerat în unele instituții pe motiv că ar fi necesar creației artistice. De necomentat. De acționat.

O altă întrebare: câți tineri dramaturgi autohtoni sunt montați pe scenele țării? Răspunsul v-ar lăsa un pic perplecși. În ce fel poate să apară un dramaturg de forță altfel dacă nu încercând? Cum se pot consacra dramaturgii tineri atunci când nimeni nu are interesul sau, mai real…, „răbdarea” de a le produce piesele? Pare că nimeni nu înțelege că un experiment este o investiție în viitor. Dar pe cine interesează asta, știind că postul propriu este dependent de derizoriul politic și de abilitățile personale de a vâsli pe acest Styx mioritic cu arome delicate de praz? O comunitate critică profesionistă, racordată la informațiile din spațiul mondial, fără parti-pris-uri de orice tip, focusată pe travaliul artistic în sine, pe dezbatere și pe activitate formativă a publicului care o citește și o urmărește. Teatrologia, ca și muzicologia, sunt meserii extrem de grele și de erudite prin natura lor, de o noblețe egală cu obiectul lor de activitate. Această noblețe trebuie să se reflecte și în statutul autonom (inclusiv financiar) al criticului de teatru și în calitatea muncii acestuia. Știu că, acum, oricine are acces la spațiul on-line are automat o părere, dar mai știu și că există un strat intelectual și emoțional profund și necesar care trebuie apărat și crescut așa cum ar trebui să știi să crești un copil. Personal nu mi-aș dori ca o parte a vocilor „legiferate” de prezența off sau on-line să-mi fi fost părinți. Despre Actor și despre statutul său de Angajat – și toate problematicile și nuanțele care decurg din acest aspect – cred că poate fi subiectul unei alte cărți. Sunt pe deplin conștient că tot ce exprim pare a fi extrem, cinic, pe alocuri nihilist, dar o fac dintr-un sentiment al unei contra-balanțe absolut necesare, care acum este mult prea blocată într-o singură parte. Pentru a putea începe un proces real de detoxifiere și de ne-adicție la un „câinii latră, ursul merge” fel de a fi este nevoie, în primul rând, de acceptarea condiției actuale, de o privire onestă în oglindă, deloc comodă, ba dimpotrivă. Depășirea fazei de negare este inerentă unui eventual nou traseu deontologic.

Ai lucrat în teatre de stat, în teatre și proiecte independente. Este teatrul de stat o zonă încă destul de comodă? Safe?

Fără experimente, în care nimeni nu-și asumă riscuri? Este safe pentru artiștii de azi, la modă, pentru apropiații factorilor de decizie. Este safe pentru că aspectul formativ al publicului nici măcar nu intră în vreo ecuație. Nici a „artistului”, nici a „contractantului”. Care sistem de pe lumea asta este interesat de construirea unei atitudini critice în societatea civilă (cum ar trebui să fie, cel puțin teoretic, Teatrul și orice altă Artă)? Cine este atât de puternic încât să-și cimenteze și să-și autentifice prezența în timp ce și-o auto-subminează în ochii publici cu producții proprii care au subiecte ce pot stârni controverse? În niciun caz nu vom găsi așa ceva în România. Acesta este un nivel superior de propagandă – în cel mai bun sens al cuvântului – propaganda prin intermediul Culturii – rezervat și propriu doar statelor celor mai evoluate din Uniune, este chiar o reală dovadă de Putere.

Este safe până când faci un proiect independent și vezi ce pârghii are la îndemână un teatru de stat și nu le folosește de multe ori la capacitățile maxime. Ce păcat.

Pe de cealaltă parte, Teatrul Independent nu înseamnă neapărat un Paradis Artistic. De multe ori te lovești de aceeași malfuncționalitate ca la teatrele de stat. Aș putea număra pe degete (cu tot cu strabismul meu nativ) operatorii independenți care au un crez artistic autentic și o nevoie viscerală de a acționa. Restul par a fi doar în anticamera unui post în instituțiile de stat, unde, dacă ar ajunge, ar abdica repejor dar consistent (ca un FORMAT HDD) de la o mare parte din dezideratele pe care le aveau pe când nu aveau putere financiară REALĂ.

Este sectorul independent o sursă vitală în teatrul românesc? Are forța de a iradia?

Să sperăm. Mi-aș dori enorm. Independența este pepiniera celor mai autentice și celor mai importante idei, schimbătoare de sens în istorie. Până acum, din perspectiva mea este doar un pop-out care creează senzația de 3D din 2D. Mi-aș dori ca pentru acest spațiu cultural românesc să fi fost 4D din prima. Dar vorbim și de o generație de tranziție, mult mai de tranziție decât a fost a mea, cu o tranziție mult mai violentă în combustia ei, o generație preocupată să-și găseascăautentificarea prin password-uri low case sensitive și multe cifre, cu majuscule și cu minuscule. Asta nu înseamnă deloc că nu este valabil și faptul că deja sunt prea bătrân și depășit de vremuri și că ceea ce mie azi mi se pare superficial în următorii ani va deveni ceva atât de plin de sens și de „vintage”, în cea mai profundă accepțiune culturalohipstărească a cuvântului.

Plus… Sector independent de cine? Căci, până la urmă, tot la mila AFCN-ului (lăudat… ca fiind cel mai bun-rău cu putință…) stă majoritatea operatorilor culturali. Nu discut aici condițiile de finanțare, focusul lor, sumele disponibile, calitatea, expertiza și deontologia evaluatorilor, cine îi evaluează la rândul lor și, mai ales, semi-ipocrizia anonimatului și a ne-părtinirii, pentru că în această lume artistică mică oricine se cam știe cu oricine și este destul de greu să rămâi realmente fără bias-uri atunci când decizi unde merg banii publici. Sector INDEPENDENT de vreun manager sau grup decizional care nu înțelege, căruia nu-i place, căruia îi e frică, sau care, în cel mai bun caz, nu vrea să deranjeze opacitatea și profundul dezinteres al structurilor din Primărie, Minister, Consilii județene sau locale sau mai știu eu ce altă formațiune delegată de Stat (ca reprezentant al românilor) să „vegheze” și să „conducă” destinele culturale ale țării? Realizați deja cum sună asta?

Îmi doresc din tot sufletul ca noua generație să găsească forța necesară de a VORBI și de a FACE. Să poată rescrie codul ADN-ului nostru românesc, să poată să facă o revoluție REALĂ și să facă o artă direct conectată la nevoile ei profunde, de generație care-și trăiește și-și reclamă DREPTUL la prezent. Și asta o spun și din perspectiva unuia care și-a petrecut, începând cu anii ’95, minim 10 ani în underground, pe vremea când era un underground REAL, fără Facebook, Twitter și Instagram care să-l facă instantaneu Upperground și Cool.

Dar, revenind, în lipsa banilor și a unor structuri administrative create spre binele artiștilor (așa cum există în MULTE dintre țările Europei), tinerii artiști sunt puși într-o poziție extrem de delicată și de fragilă în fața unui sistem oponent uns cu toate alifiile, disperat că pierde putere odată cu vârsta, autosuficient și incapabil să cedeze locul forțelor progresiste, într-o lipsă de viziune căreia, cu siguranță, i se va face „dreptate” în viitor.

Cum se fac – dacă se fac – racordurile de sincronizare cu teatrul de afară? E mai degrabă o chestiune de opțiune personală decât de strategie locală/națională?

Sabia românească a lui Damocles pare a fi teoria sincronismului. La aproape 100 de ani de la forma pe care i-a dat-o Lovinescu, ea încă pare a fi într-un pending total… Acesta poate deveni în sine un subiect demn de dezbătut. Pentru mine este deosebit de interesant să observ jocul total ne-balansat dintre felul în care ne privim pe noi înșine și ne definim ca români și felul în care suntem priviți de către occidentali. De multe ori cu un tip de frison și poate de „invidie” vizavi de faptul că se pare că încă mai suntem posesorii unei energii „neîmblânzite” de o societate vestică în care totul pare a fi pus în cutii bine etichetate și bine delimitate, cu pereți groși. Simplul fapt însă că, în 30 de ani, acest spațiu cultural nu a putut genera minim un spectacol ESENȚIAL pentru conștiința publicului „obișnuit”, care să răspundă nevoilor, aspirațiilor și săhrănească visele noastre, un spectacol HIT, să-i spunem, ridică clar niște sprâncene și niște semne de întrebare. Nu vreau să minimizez deloc energia primilor ani de după 1989, dar acea euforie, privită acum retrospectiv, pare să fi fost mai degrabă o degajare de energie cumulată în atâția ani de dictatură și de opresiune, decât un BIG BANG care să nască o nouă ordine a „planetelor” și să instaureze ad-hoc noi ecuații gravitaționale. În lipsa lor, entropia vieții noastre artistice pare să se supună unor reguli cu statut de efemeridă, fiind la dispoziția a… te miri ce. Tăieri bugetare din bugetele deja diminuate cu 30%, care apar din nori, ne-onorarea plăților (cu lunile) de către stat către artiștii colaboratori și asta fără niciun fel de răspundere din partea lui, de parcă ar fi absolut normal. În fine, capul plecat sabia nu-l taie, ni se șoptește în memoria urechii de sute de ani…

Cred că încă mai avem nevoie de timp pentru a sancționa artistic mimetismul care trece drept originalitate și care consacră astfel direcții ce par autentice și care a creat majoritatea liniei I din ziua de azi. Și mai cred că Arta de care este nevoie este una care vine din vintre și care definește cu o rezoluție enormă, de cea mai mare fidelitate, până la micron, viziunea unui Artist – asta pentru a putea deveni la rândul ei generatoare de sens pentru restul lumii. Racordurile de care întrebai cred că trebuie făcute NU cu stilistica vestică, ci cu atitudinea față de tot ceea ce înseamnă funcționarea administrativă și artistică a unei constelații artistice. De care o societate sănătoasă ARE NEVOIE.

Mi se pare că publicul începe să sancționeze comoditatea, lipsa de miză, lipsa de viziune. Crezi că e posibil ca schimbările să fie impuse de public?

Mi-ar plăcea să fie așa. Eu nu cred că e. Cel puțin nu din practica prezențelor mele la spectacolele la care am lucrat și la cele la care nu am lucrat, ci pe care doar le-am vizionat ca spectator. Cred că publicul ia cam ceea ce i se oferă. Și asta e oarecum normal. Ce nu e normal este că i se oferă fix același lucru plus două-trei… picanterii. Ce nu este normal este că nu pare a sancționa instantaneu doza mare de misoginism și de sexism pe care, din păcate, încă multe dintre spectacole o emană. Mai ales în cazul așa-ziselor comedii la care descopăr cu uimire că se râde (mixt) copios la tot ceea ce înseamnă obiectizarea femeii sau a opțiunilor sexuale, altele

decât cele „acceptate” de o societate atât de rigidă și de intolerantă ca cea de azi. Mă îndoiesc că publicul poate fi, cel puțin în România, un factor de presurizare în contextul cererii. Cum se cuantifică această cerere? Din experiența personală, cred că până și publicul expus la multe tipuri de expresie artistică (cum cred că este cel de la Berlin, de exemplu) poate cădea pradă tezismelor, manipulărilor și trendurilor impuse de Instituții. Instituții de Cultură sau Media. Nu cred că Marile Opere de Artă ale Umanității au fost cerute de public. Ele au venit din expresia autentică a unui om chinuit (din varii motive), numit în continuare ARTISTUL (ca în contracte) care nu s-a putut exprima decât în acel fel – în imposibilitatea de a face alte racorduri cu propria-i realitate— radiind ulterior o energie detectabilă de tonele de oameni care s-au regăsit în ea ca într-un tip de oglindă, iar acest proces le-a autentificat ca fiind opere VALIDE. Revenind la lumea noastră, avem clar o sechelă moștenită de la părinții noștri, realmente violentați de istorie și „condamnați” să trăiască în Comunism, și anume pașaportul reprezentat de atitudinea elegiacă față de Autorități. Care prin extrapolare pot fi și cele teatrale. Ca o închinăciune în fața unui Lenin seductiv taxidermizat din Piața Roșie a Teatrului Românesc, unde, dacă aplaudăm în picioare ceva față de care nu avem un sistem de referință cât de cât solid, poate să ne confere garanția unei seri minunate și a unui somn liniștit și autogratificator, garanția că suntem parte componentă a unei lumi SPECIALE…

Mai are artistul azi rolul și rostul unui detector de fum? Mă gândesc la proiectul Hikikomori și la puternica dimensiune de conștientizare pe care o implică. Care au fost reacțiile la el? Este aceasta direcția în care se îndreaptă căutările tale artistice?

Detector de praf, poate… De fum, în nici un caz în România. Pentru lumea noastră, Avangardă încă înseamnă în cel mai bun caz o estetică nouăzecistă. Pentru lumea noastră, importantă pare a fi prezența și PERSONA virtuală, în mediul on-line, în care expresionismul cabaretistic (cel care s-a născut acum 100 de ani, dar la care încă se mai visează în lumea bună a teatrului de azi) pare că s-a translatat în grotescul emoticoanelor ce țin locul unei comunicări firești, umane și directe a sentimentelor, ca un fel de meta-script updatat al unui Otto Dix sau George Grosz.Hikikomori a fost un proiect cu rezonanțe în toată echipa de creație. A însemnat ceva adânc pentru fiecare dintre noi. Înainte și după reprezentațiile „oficiale” l-am prezentat mai multor instituții culturale. Și de stat și independente. Rezultatul? 0. Mi s-a dat elegant de înțeles peste tot, cu tot tactul de rigoare plus diplomație eficientă, că este un spectacol prea dificil de comunicat și că nu ar fi public pentru așa ceva. Pe bune? Răspunsul meu este altfel: într-o lume total dezinteresată și narcisică, acest proiect nu aducea nimic demn de a fi muls în câteva jpeguri instagramabile. Noi, cei ce l-am făcut și l-am performat, rămânem cu amintirea discuțiilor cu publicul brașovean, clujean și bucureștean (venit să ne vadă la Goethe Institut la noi acasă, nu pe la vreun ICR de peste hotare), câștigând astfel o autentificare mult mai profundă decât cea a fashion-ului teatral și având certitudinea că efortul nostru a contat pentru câțiva oameni din public care au plecat profund atinși de ora petrecută împreună cu noi.

Căutările mele artistice sunt deja pervertite de spațiul cultural în care m-am format și căruia îi aparțin. În lumea care mă înconjoară ele sunt mijlocul de parizer mânjit cu niște muștar dintr-un sandwich a cărui felie superioară e reprezentat de cultura vestică, politizată și polarizată strategic în conformitate cu cutumele dezirabile din scriptele Uniunii Europene și felia de jos, cu miros de rântaș politic ad-literam, care-și extrage sevele dintr-un spațiu mult prea ocupat să-și dea foc propriilor grâne și să-și otrăvească fântânile, așa cum am fost eu învățat de mic la școală.

Ce apreciezi la lumea actuală a teatrului romanesc?

Curățenia morală și devotamentul multor oameni din personalul tehnic, pe care i-am cunoscut de-a lungul timpului. Cu unii dintre ei am rămas prieten bun și ne sunăm regulat. Speranța unor actori, directori artistici, personal tehnic sau secretari literari că încă se mai poate face ceva autentic și nou, ne-prăfuit. Dăruirea lor necondiționată și de multe ori ingenuă. Respect profund profesionalismul, cu atât mai mult cu cât el înflorește de multe ori în locații și climate care favorizează mai degrabă inversul lui.

Chestionările reale, procesele artistice care emană un sentiment al unei combustii totale și asumate. Apreciez enorm eforturile recente de a de-misoginiza climatul teatral. Apreciez, de asemenea, artiștii tineri care se iau de coarne cu structurile anchilozate. Cred că există premisele unui teatru cu adevărat social, într-o nouă formulă de expresie și sincronizat cu dinamica noastră. Reverențele mele artiștilor care caută tot timpul, care nu se lasă striviți de piedicile care li se pun mereu în față, de parcă ar fi un joc video de proastă calitate, și care reușesc să redimensioneze cu efortul și cu conținutul pe care îl comunică public statutul de ochi și de ureche vigilentă a societății. Și deloc în ultimul rând sunt cucerit instantaneu de toate formele în care un artist își expune vulnerabil emoțiile, știind bine că în acest tip de defrișare personală există și un posibil câștigător – PUBLICUL.

ÎN DISCUȚIE CU CRISTINA RUSIECKI ȘI MASTERANZII CENTRULUI DE EXCELENȚĂ ÎN STUDIUL IMAGINII, IOANA SĂNDULESCU ȘI CRISTIAN GHEORGHE – BUCUREȘTI – 2018

interviu publicat pe b-critic.ro

Cristina Rusiecki: Fiind responsabil cu coloana sonoră dintr-un spectacol, contribui mult, în plan subtil, la traseul dramaturgic emoțional.

Vlaicu Golcea: Este foarte important cum privești coloana sonoră din punctul de vedere al timeline-ului unui spectacol. Ea trebuie să fie într-o oarecare măsură un ghid, dar și să dribleze (în funcție de necesități) ceea ce se vede în timp real pe scenă. Cel mai simplu mi se pare să faci o „muzică potrivită”. Mai complicat este să rezolvi punctual problemele scenice și în același timp să explorezi direcții dramaturgice care nu există în text și nici în celelalte arte pe care le experimentăm în momentul scenic, adică artele vizuale. Pe lângă cuvânt, pe lângă imagine – care înseamnă lumină, decor, costum, eventual video –, pe lângă mișcare, mai intervine și acest layer sonor, unul dintre firele solide care țes organismul spectacolului în complexitatea lui.

Cristina Rusiecki: Cum poate muzica „să dribleze” intenția scenică?

Vlaicu Golcea: În mod obișnuit și cel mai uzitat, ea poate să evoce ceea ce spune textul, adică varianta la prima mână, cu care nu sunt deloc de acord. A doua este să contrazică ceea ce vedem și ce ar trebui să se întâmple – o surprindere a așteptărilor. În cazul acesta, se creează pentru mine un context dramatic și teatral mult mai interesant. În al treilea rând, să chestioneze în timp real (în timp ce rezolvă și problemele scenice…) celelalte straturi care intră în discuție: contextul istoric, stilistic, emoțional, ba chiar să pună întrebări de genul ce este muzica și de ce există ea în acele momente: este emoția personajelor pe care le vedem sau a unuia singur un comentariu din exterior?… Poate fi orice. Astfel, jonglezi cu diferitele funcțiuni pe care le are coloana sonoră.

Ioana Săndulescu: Pentru că poate fi orice, cum decizi ce să fie?

Vlaicu Golcea: Direct: prin experiență și fler, în măsura în care sunt responsabil de ceea ce compun. Indirect: prin discuțiile cu ceilalți creatori ai spectacolului care, la rândul lor, se raportează diferit față de muzică. Lucrul cu fiecare regizor este un univers în sine, un unicat. Deși eu sunt aproape același, la fiecare spectacol, pornim de la zero. Este valabil și pentru un regizor cu care am colaborat pentru prima oară, cum este Vlad Massaci, dar și pentru regizori cu care am făcut peste douăzeci de spectacole, cum este Radu Alexandru Nica. De fiecare dată este altfel. Tocmai pentru că muzica, din punctul meu de vedere, ar trebui să fie un discurs care să decodifice intențiile stabilite de întreaga echipă. Este ca un fel de scenografie, dar situată într-un alt spectru al undelor: nu vizuale, ci sonore. Muzica de teatru este, de fapt, mai degrabă semiotică decât o undă sonoră, cum suntem noi obișnuiți să o percepem.

Ioana Săndulescu: Publicul presupun că nu o decriptează semiotic.

Vlaicu Golcea: Nu, nici nu este treaba lui. Acestea sunt lucruri pe care le știm noi, sunt armele mele de compozitor, dar nu interesează pe nimeni procesul și ce înseamnă el pentru mine. În opinia mea, lucrurile trebuie să dețină o doză mare de mister. Când arăți ceva cu degetul, spectatorul nu mai are cum să se imerseze în ceea ce vede și să pună acolo și ceva din ceea ce este al lui. Când lași lucrurile interpretabile, fiecare va veni cu propria lui variantă despre ceea ce vede, ceea ce mi se pare esența actului artistic, pentru că în acest fel îl incluzi și pe receptor în act, iar lucrurile devin astfel mai puțin narcisiste.

Ioana Săndulescu: Cred că e valabil și reversul: nu poți face nimic explicit până la capăt, totdeauna trebuie să rămână și o parte de implicit pe care să-l putem interpreta.

Vlaicu Golcea: Mi-aș dori ca măcar o treime din publicul care vine la teatru să poată decripta toate lucrurile acestea… Dar, la un nivel superficial, discursul sonor trebuie să fie incitant, cred că asta este imediata lui atribuție. Pe de altă parte, să nu uităm că muzica reprezintă doar o mică parte din feed-ul unui spectator de teatru. Sunt atât de multe informații care îl provoacă în timp real, încât ele ar trebui să fie simple, esențializate și să interacționeze, cu alte cuvinte, să fie complementare. Nu să se rescrie una pe cealaltă și nici să se justifice reciproc, tocmai pentru a deveni un mediu care să permită atâtor personalități diferite (în fiecare scaun stă un om care-și are propria istorie…) să pună și ele ceva customizat în ceea ce văd. Până la urmă, de aceea pleacă de acasă și vin la un spectacol, să fie expuse la o experiență personalizată, într-un spațiu public.

Cristina Rusiecki: Care este ordinea în cazul tău: citești textul înainte și croiești un univers sonor sau vorbești mai întâi cu artiștii, vezi ce vrea regizorul, aștepți primele repetiții și de abia apoi definești acest orizont?

Vlaicu Golcea: Plec de la citirea textului și de la o părere extrem de personală asupra lui. Nu știu ce mai ajunge pe scenă în ziua premierei. Dar partea frumoasă a breslei este că există o echipă de creație. Țin cont de extrem de multe lucruri, cum ar fi ce fel de boxe are teatrul respectiv, cum este operatorul de sunet, tehnica pe care teatrul o pune la dispoziție… etc. Acestea schimbă radical tehnica de compoziție și felul în care eu predau muzica, pentru că astăzi sunt foarte multe variante de a monta și de a reda tehnic muzica într-un spectacol. Trebuie să pornesc exact invers față de logica normală. Vorbesc cu regizorul, mă sfătuiesc cu cel care face coregrafia… Sunt extrem de „impresionabil” de ceea ce se întâmplă pe scenă, pentru că actorii sunt artiști interpreți, chit că ei nu… cântă tot timpul. Sunt atent și… inspirat sau neinspirat, după caz, de anumite personalități din distribuție. De abia după aceea încep să compun. În ultimii ani, la ultimele… mai mult de treizeci de spectacole la care am lucrat, mi-am făcut obiceiul să nu mai compun nimic de acasă, ci în sala de repetiție. Asta se poate mai mult în afara Bucureștiului, pentru că acolo am și spațiul fizic și psihic necesar. Lucrez cu căștile pe urechi în timp ce se repetă, în același spațiu cu actorii și cu regizorul. Mi se pare cea mai adevărată abordare a acestei meserii din perspectiva lucrului în echipă.

Cristina Rusiecki: Ai o formulă a ta, o rutină, lucruri de care nu te desparți niciodată?

Vlaicu Golcea: Am învățat să nu mai am nici rutină, nici lucruri de care nu mă pot dezlipi. Situația mi se pare din ce în ce mai dramatică și la propriu, și la figurat în ceea ce privește muzica, deși este unul dintre elementele care astăzi nu mai pot lipsi dintr-un spectacol sau cel puțin nu în felul în care publicul românesc a fost „condus” în ultimii ani să-l experimenteze. Mi se pare că mizele sunt joase și coboară din ce în ce mai mult. Am înțeles că un teatru este o instituție care prezintă exact ce dorește ea să prezinte.

Ioana Săndulescu: Ai vorbit de bogăția semiotică. Cum reușești să surprinzi esența a ceea ce vrei să redai, indiferent de tehnica folosită?

Vlaicu Golcea: Îți alegi armele potrivite: ca să fac o analogie vizuală, una este să ai o rezoluție video VHS, alta este să ai 4K. Una este dacă ai o boxă de radio sau de nuntă pe care nu se aude decât o treime din tot spectrul sonor, alta, dacă ai un sistem audio decent care acoperă tot spectrul auditiv al omului. Este ca și cum ai picta și nu ai avea la dispoziție decât o treime din culori. Dar, sigur că poți să faci și schițe alb-negru…

Ioana Săndulescu: Este o discuție întreagă în ceea ce privește calitatea tehnicii sau a mesajului.

Vlaicu Golcea: Din fericire, sunt atât de multe tipuri de expresie artistică, încât e normal să fie așa. Până la urmă, tehnica este făcută să rezolve niște necesități artistice. Când ea nu este destulă, se poate găsi orice altceva, dar deja mi se pare o discuție un pic în afara actului artistic. De aceea e bine de stabilit un nivel de la care pornești, chit că este un vocabular tehnic, nu neapărat unul stilistic, în care știi care sunt parametrii în care funcționezi. Sigur că și la Altamira s-a putut face ce s-a făcut și imaginile acelea transcend… Pe de altă parte, nu ai cum să induci niște frecvențe joase cu un difuzor care nu le poate produce fizic. Nu poți să creezi un sentiment frisonant, de teamă, cu un difuzor care nu emite frecvențe de 40 hertzi. Și atunci trebuie să rezolvi acest aspect… și ai la dispoziție mai multe variante. Sunt ele muzicale? Nu întotdeauna. Din fericire, există alte arte care pot conlucra la momentul respectiv. De aceea, de exemplu, există un coregraf, un ghid de expresivitate al corpului, un set design, un costum etc. Muzica este doar o parte din acest discurs amplu despre care vorbim. O colaborare bună face ca lucrurile să fie complementare și să se distribuie eficient.

Cristian Gheorghe: Ai lucrat și ca performer. Ce te-a motivat în zona aceasta?

Vlaicu Golcea: Am cântat vreo cincisprezece-douăzeci de ani, pe scenă, cu multe instrumente. Am început cu chitara, dar în cea mai mare parte a timpului am fost contrabasist de jazz. Apoi am descoperit computerul și muzica electronică și am început să fac muzică cu instrumente electronice. Dar întotdeauna am fost atras de compoziție. Și când cântam jazz în trupele proprii, îmi compuneam singur muzica. Am terminat facultatea la secția Jazz și Pedagogie, după care am vrut să studiez Compoziția, unde nu am făcut decât trei ani, pentru că nu m-am regăsit deloc în programă și am renunțat. Muzica de scenă a oferit cea mai bună paletă de joc pentru nevoile mele. Mă interesează foarte mult să cercetez zona în care sunetul muzical, timbrul și funcționalitatea lui pot deveni altceva atunci când sunt plasate în contexte diferite. Este un evantai de posibilități mult mai larg decât cel al muzicianului care stă pe o scenă și cântă live un lucru, două, trei, oricâte, dar într-o stilistică oarecum asemănătoare. La fiecare spectacol învăț ceva nou, pentru că mi se permite un tip de judecată muzicală care, în domeniul muzicianului de live nu se aplică. Din păcate, lumea își dorește să pună degetul pe carierele artiștilor. Tom Waits trebuie să sune ca Tom Waits dacă vrei să-l recunoști. El însuși zicea foarte haios: „Aș fi putut să cânt ca și Caruso, dar am ales să n-o fac”. Dar, în spatele glumei, eu citesc și tristețea… Artiștii care vor să aibă un nume trebuie să fie „ștampilabili”. Și oamenii îi ștampilează și apoi sunt dezamăgiți dacă artiștii nu mai sună, scriu sau creează în conformitate cu așteptările lor. Or, această scleroză estetică pe mine nu mă interesează. Mi-a fost simplu să mă ascund în spatele sutelor de lucruri care nu pot fi identificate ca fiind făcute de mine. Nu cred că există cineva care să zică „A, asta e compusă de Vlaicu, sună a el…”, pentru că muzicile pe care le fac sunt extrem de diferite. În schimb, poți să recunoști alți artiști la modă… Este o alegere personală dacă dorești să fii identificabil sau nu.

Cristina Rusiecki: Cu alte cuvinte, dacă e să fim duri, publicul este cel care obligă la manierism?

Vlaicu Golcea: Dacă îți dorești să fii recunoscut, da. Și mai ales sistemul pavlovian al răsplatei în care publicul trebuie să înțeleagă până la finalul actului artistic ce s-a întâmplat, sistem cimentat în sutele de ani de când arta a devenit vandabilă. Cred cu tărie că ceea ce ne definește ca artiști este mai degrabă nevoia de a impresiona pe alții și de a fi creditat decât dorința umanistă de a împărtăși… Dar mai cred și că există (în istoria artelor de orice fel) exemple, pe care le numărăm pe degete, de oameni care și-au schimbat pielea de multe ori și au reușit să fie ei înșiși. În rest, în zona facilă de astăzi, când totul devine 1D, nici măcar 2D, unde e nevoie din ce în ce mai mult de un template, pentru că a avea criterii este deja prea obositor, nu mai există nimic altceva decât un tag care să ofere o scurtătură celui care browse-ărește arta (căci de consum nu mai e vorba de mult).

Cristina Rusiecki: Spuneai la un moment dat că teatrele programează sau planifică numai spectacolele pe care le vor ele. Când te-am rugat să-mi dai un interviu, m-ai prevenit că ești virulent împotriva sistemului. Ce te nemulțumește?

Vlaicu Golcea: Urmărind din interior și din exterior viața artistică la care particip, cred că în ultimii ani se petrece ceva dramatic. Acesta poate fi un punct de vedere foarte strâmt, pentru că nu-mi iau informații de pe rețelele de socializare la modă și nu sunt expus când nu-mi doresc să fiu expus. Dar experiențele mele sunt totuși reale, zic eu, ele se bazează pe ceea ce văd și ce aud, iar argumentul meu este că circul și lucrez foarte mult în toată țara și în afara ei. Ceea ce mă uimește este neînțelegerea rolului pe care trebuie să-l aibă o instituție de cultură finanțată din bani publici. S-a deraiat enorm de la scopul său, respectiv, de a expune publicul la alte experiențe decât cele cu care este obișnuit. S-ar putea ca peste douăzeci de ani această tendință de azi să pară absolut firească. Ceea ce azi mie mi se pare o deraiere enormă riscă să devină mainstream și normă. După o epocă de aur, teatrul se duce într-o altă direcție și nu ai cum să-l oprești. Azi, partea birocratică a devenit mai importantă decât cea artistică. Se dorește cantitate, apar niște trasee pe care nu știm cine le determină, în competiție cu ceea ce este la modă acum: televizorul, stream-ul și spectacolul de entertainment facil. Nu țin o pledoarie pentru lucrurile complicate, ermetice sau serioase, ci pentru profesionalism. Se face rabat de la enorm de multe lucruri care vin odată cu nevoia de a face totul rapid și cu bani puțini, cu balanțele de la casieria de unde se iau bilete, balanțe ce trebuie explicate nu se știe căror foruri, cu rectificări bugetare care nu ajung decât la cine „trebuie”, cu funcționari care normează direcții culturale… Zbaterea asta a instituțiilor de a fi prezente și vii în timp real nu mai duce nicăieri. Nu mai ai cum să faci un program artistic coerent, să ai o… viziune. E normal, în general, ca publicul să nu vrea decât comedii. Există multe explicații, viața este atât de angoasantă încât simți nevoia să evadezi în genul acesta… Nimeni nu zice să nu se facă entertainment. Problema apare când acesta are pretenția de artă serioasă, nefiind, de fapt, decât o spoială sau când se consideră că totul trebuie să fie alb sau negru și, de fapt, mai sunt atât de multe culori în viața reală. Aș putea continua ore…

Cristina Rusiecki: Argumentul ar fi că, la concurență cu televiziunea și cu miile de forme de entertainment care există, teatrul va pierde publicul și atunci trebuie să se plieze pe gustul foarte jos ca să nu dispară. Chiar, tu ce zici, teatrul adevărat, ca formă de artă cu căutări, cu experimente, care, din când în când, mai și vrea să spună ceva, este în pericol să dispară?

Vlaicu Golcea: Nu va dispărea, ci va fi în altă formă. În ultimii ani, am văzut foarte multe variante de teatru la Berlin. Acolo teatrul este mai viu și mai necesar ca niciodată. Pentru mine, teatrul adevărat este un spectacol care caută ceva și pune întrebări în legătură cu tot felul de aspecte, inclusiv cu cele legate de propria lui legitimitate. Or, în țară, nu am mai văzut de mult un spectacol autohton care să facă asta. Un teatru nou vorbește publicului pe limba de astăzi, care este, printre altele, și cea a tehnologiei. Cine zice că un spectacol de Castellucci s-ar putea face la… Corabia? Cine zice că în ciuda tehnicii spectacolul acela nu este teatru adevărat? De ce sunt hoarde întregi de oameni care, deși nu înțeleg nimic, pleacă acasă transfigurați de la spectacolele lui? Pentru că spectacolul comunică și atacă niște simțuri pe o altă paletă decât cea cu care suntem obișnuiți. Astăzi, simțurile noastre sunt bătătorite și nivelate de către noua media și de către rețelele de socializare. Teatrul care va să vină, în orice formă va fi el, va deveni excitant atacând alte simțuri. În momentul în care exciți alte papile gustative, nu pe alea super-obosite, poți să simți și alte gusturi. Dacă nu faci altceva decât să betonezi un canal neuronal deja plin de bătături, rămâne doar un jgheab prin care nu mai simți nimic. Teatrul nu va dispărea, pentru că este nevoie de el, lucru dovedit în toată istoria umanității până astăzi.

Cristina Rusiecki: Care crezi că ar fi soluția pentru noi?

Vlaicu Golcea: A construi spiritul critic în public mi se pare demn de un deziderat pe bani publici. Este o investiție în destinul țării, pentru că spiritul critic se va revărsa și în viața socială, și în cea politică. Sunt sigur că se dorește ca totul să băltească. Și nu am nici o teorie conspiraționistă în spate! De ce pleci de acasă la un spectacol? Ce vezi acolo? Când îi întreb pe tinerii studenți ce părere au despre ceea ce văd, ei răspund cu „Îmi place” sau „Nu-mi place”. Nu este un criteriu de la care să pornească o discuție! Mai există tone de nuanțe și pentru ce ți-a plăcut, și pentru ce nu ți-a plăcut. Așa se întâmplă și în cazul publicului. Poate că e normal să nu-ți placă atunci când ceva te pune pe gânduri. Sau invers! Spiritul critic nu se poate clădi pe un vocabular la nivelul celui de astăzi. Trebuie să fii expus la multe ca să ai de unde alege. Nu e vina ta că nu ai ce să alegi sau că îți dorești ceva ce tu nu știi că există, pentru că nu ai acces la acel ceva. Ar trebui să existe acolo de mulți ani ca tu să-l poți băga în seamă, să te gândești dacă rezonezi cu el sau nu, să-l poți testa eventual și abia după aceea să te poziționezi pertinent.

Cristina Rusiecki: Publicul se obișnuiește greu.

Vlaicu Golcea: Prin 1995, parcă, am cântat în primul grup care a deschis Green Hours ca un club de jazz. Trei ani a durat, cântând în fiecare joi, pentru ca oamenii să nu mai vorbească în timpul concertului, ca la restaurant. Ori am îmbătrânit și nu mai sunt la curent cu ce se întâmplă, ori accesul pe care îl aveam la viața culturală, în Bucureștii din anii 2000, ne oferea o paletă de evenimente mult mai largă decât ceea ce vedem azi. Era vremea când Institutul Francez și British Council organizau atâtea festivaluri cu spectacole invitate… Azi mi se pare că nu mai găsim oferta din perioada 1998-2004 din punct de vedere al calității, al prospețimii și al caracterului formativ. Azi vrem doar să mulțumim publicul care votează și care, în acest fel, menține lanțul trofic al celor ce decid ce trebuie să însemne cultura românească.

Cristian Gheorghe: Ce proiecte urmează?

Vlaicu Golcea: Îmi doresc să mă retrag ușor-ușor din zona teatrală. Acum mai lucrez la un spectacol cu Vlad Massaci. Ar fi trebuit să lucrez la Cluj, la Teatrul Maghiar, dar proiectul s-a anulat din cauze financiare.

Cristian Gheorghe: Simți nevoia să te duci într-o altă direcție sau pur și simplu simți nevoia de o pauză?

Vlaicu Golcea: Simt nevoia să merg în locuri unde să am căutări. Lucrurile o iau într-o direcție cu care eu nu mai rezonez.

„ARTA FĂCUTĂ CU SINCERITATE PUNE ÎNTREBĂRI, NU OFERĂ RĂSPUNSURI” – INTERVIU PENTRU TEATRUL MAGHIAR DE STAT CSIKI GERGELY – TIMIȘOARA

Cât de ofertant este textul „Dansatorului” în ceea ce privește inspirația muzicală și cât de mult a intervenit regizorul Kocsárdi Levente în direcția muzicală a spectacolului?
Din foarte multe motive am rezonat cu problematica umană pe care o propune textul. Și am pornit de la convingerea personală că nimeni nu poate avea nici cea mai mică idee despre ce se petrece în sufletul altui om. Nevoia de artă pare a fi la fel de veche ca și noi. Cine știe cum sună muzica din sufletul Selmei? Cine poate spune cum visează ea sonor? De ce are nevoie de asta? Ce nu suntem în stare să facem pentru a ne înfrumuseța realitatea? Cine este mai „real” și mai hrănitor – cotidianul – sau visul? În ce fel ficțiunea pe care o propune un show (musical, TV, film, etc…) este un mecanism de apărare împotriva lipsei de moralitate, logică, umanitate și a derizoriului pe care le propune realitatea imediată? Ce înseamnă să pierzi un simț sau mai multe și să-l compensezi cu altul? Ce sens are TOTUL? Iată o mică parte din ofertele textului… Și arta făcută cu sinceritate pune întrebări, nu oferă răspunsuri, după părerea mea…

Cu Levente am vorbit mult înainte să compun ceva și asta înseamnă că a avut o intervenție consistentă. Ne cunoaștem și ne apreciem reciproc de mulți ani. În ceea ce mă privește, apreciez enorm cecul în alb (artistic…bineînțeles :)) pe care mi l-a oferit, ceea ce vine la pachet și cu un risc deloc confortabil… 🙂

Cum se pliază coloana sonoră a „Dansatorului” pe abilitățile muzicale ale trupei, pe care o cunoșteați destul de bine?
Eu trebuie să mă pliez pe trupă, nu ea pe mine. Și cred că asta am învățat-o acum vreo 20 de ani de la prietenul meu, coregraful Florin Fieroiu, care prin anii 2000 mi-a deschis apetitul pentru arta performativă și implicit pentru un alt fel de a produce, organiza și de a asculta sunete. A lucra cu „materialul clientului” este pentru mine o primă condiție a unei colaborări autentice, asta într-un spirit din ce în ce mai puțin prezent, în felul în care contează mai degrabă numărul spectacolelor făcute (cu cat mai ieftine… cu atât mai bine…) și cuprinderea lor într-un portofoliu cat mai… variat, decât nevoia progresistă de a oferi și ALTCEVA. Despre zona experimentală pe care teatrele finanțate din bani publici ar trebui să o conțină, nici nu mai vreau să deschid o discuție….

Despre trupă, din punct de vedere muzical, nu am decât cuvinte de laudă. Iar peste laudă vine gratitudinea și profundul respect pe care îl am pentru ceea ce este Magyari Etelka, fără al cărei aport acest proiect nu ar fi fost posibil în timpul acordat acestei producții. Este un om rar, de un profesionalism pe cale de dispariție și mă bucur că am putut partaja două luni din viața mea în compania unui artist care își ia meseria atât de în serios.

Ce v-a plăcut/nu v-a plăcut în procesul de compunere pentru „Dansator”, un spectacol în care muzica este element esențial, nu doar suport?
Motivațiile artistice adânci și personale au fost următoarele: Am fost interesat de felul în care conținutul muzical se schimbă în funcție de accent și de topică, având în vedere că limbile maghiară și română nu au neapărat multe în comun :). Fiind atât de atașat de tot ceea ce a făcut Bartok Bela (un geniu subestimat al muzicii secolului XX după părerea mea…) adâncirea în universul maghiar a fost cu atât mai interesantă și mai creativă. În același timp am vrut să testez și faptul că muzica este un limbaj universal și, ca dovadă, în coloana sonoră se regăsesc arome din toate muzicile pământului. M-a mai interesat și ieșirea dintr-o zonă „confortabilă” și funcționarea într-o nouă paradigmă: o limbă pe care nu o cunosc, nemaivorbind de subtilitățile ei teatrale, și lupta cu un „gust” și o preconcepție despre cum ar „trebui” să sune un musical în limba maghiară. În același timp o chestionare a ceea ce înseamnă clișeele POP și cât de mult pot fi ele alterate fără să-și piardă, totuși, puterea. În altă măsură, ridicarea ștachetei în ceea ce privește conținutul și calitatea sonoră a produsului muzical prezentat pe o scenă de teatru. Și nu în ultimul rând, o dovadă și o invitație pentru producătorii autohtoni în a investi și în compozitori locali și în viață, în loc să se zbată furios în a lua drepturi de autor pe opere deja create, asta pe niște sume deloc modeste. A comisiona o compoziție unui artist nu este numai un gest de normalitate ci și unul de mândrie în lumea vestică, “civilizată”…

Pentru un artist care se manifestă fluid în mai multe forme artistice (scenă, film, performance, albume studio, genuri variate), ce direcții mai rămân de explorat pe viitor?
Spectacole-instalații proprii.

Cum este proiectul teatral ideal la care v-ați dori să participați?
Unul în care găsesc profesioniști și oameni bine intenționați în toate departamentele. Adică un proiect imposibil în România.

Cum să dezvățăm omul din anii 2000 de muzica proastă din heavy rotation? Cât influențează gradul redus de educație muzicală receptarea muzicii din spectacolele de teatru?
Nu îi putem dezvăța și nici nu avem de ce. Și – de fapt – cine suntem NOI ? Noi suntem o minoritate. Lumea deja este așa. Peste 30 de ani se va vorbi de Beyonce așa cum vorbim noi azi de Queen, Led Zeppelin, Beatles, ABBA și Pink Floyd.

Lucrurile vor evolua oricum într-o direcție sau alta… Nu lipsa educației muzicale este problema, ci lipsa expunerii la ALTCEVA. Ar trebui să fie OBLIGAȚIA instituțiilor culturale finanțate din bani publici. În schimb, politica culturală actuală este de a oferi oamenilor care pleacă din fața televizoarelor spectacole ca la televizor. Nu publicul este vinovat că nu i se oferă alternativă.

Cum se gestionează situația în care, la mijlocul repetițiilor, devine evident că spectacolul va ieși slab, iar muzica pregătită este minunată? Sunt colaborări pe care le regretați din zecile de spectacole îmbrăcate muzical?
Singurele colaborări pe care le regret sunt cele în care am întâlnit personalități cu grave deficiențe umane.

În rest, actul artistic este întotdeauna un „balet” pe o gheață subțire. Este produsul a atâtor variabile și a unor situații atât de complexe (care de multe ori nu au nimic de-a face cu subiectul și obiectul muncii artistice) încât el nu are cum să fie decât interpretabil. Cine decide că un spectacol e BUN sau RĂU? Cu ce set de criterii și de deontologie se face acest lucru? Cine e cel ce o face și ce competențe morale și profesionale are? Până la urmă rațiunea de A FI a unui spectacol este să propună celor care sunt interesați de acest experiment un ALT FEL de a privi un subiect. Este singurul fel în care putem lupta împotriva clișeelor, a manipulării, a intoleranței, a autosuficienței, a snobismului, a cabotinismului și a amestecului politicii în cultură.

În altă ordine de idei, dacă înțelegi ce înseamnă a fi colaborator și că nimic nu este DESPRE TINE ci dimpotrivă…. lucrurile devin la fel de gestionabile ca și în cotidian. Și ca să răspund și la întrebare :), un spectacol este ca un fel de mâncare. Bucătarul decide cât investește în ingrediente și tot el decide cum le prepară și pentru cine.

Pentru filmul lui von Trier, muzica a fost compusă și interpretată de Bjork. Ce ar spune Bjork despre muzicalitatea Dancer by Golcea? Ce v-ați dori să spună?
Nimic 🙂 Oricum realitatea este pentru fiecare ceea ce-și dorește și ce alege el sau ea să fie – și nu vreau să filosofez ieftin. Și ca să-i iau în avans apărarea 🙂 cred că deja are o părere foarte personală despre acest subiect… Din păcate breasla artistică suferă de nevoia de a fi autentificată in permanență și este și explicabil cumva, din moment ce ea operează și se bazează pe labilitate, vulnerabilitate și jocuri „politice”, alături de „nevoia” aproape inexplicabilă de a pleca de acasă și de a te expune altor oameni care la rândul lor pleacă de acasă ca să te vadă. Dar dacă treci de acest nivel, vezi că arta care contează în timp este cea care reușește să trezească CEVA, ORICE, în altcineva. Iar aici receptorul este la fel de important ca și emițătorul. Pe scurt, nimeni nu poate plonja în felul în care un act artistic rezonează în altcineva și nici nu are cu ce instrumente să o facă, devreme ce totul este ATÂT DE SUBIECTIV….

ENGLISH VERSION

HUNGARIAN VERSION

A consemnat Vesna Roșca
27.02.2018

Gânduri de Dunăre nefiltrate – 2016

de Vlaicu Golcea

text pentru www.dobruja.ro

Este pentru prima oară în 42 de ani când ajung voit în nordul Dobrogei. În afară de o săptămână petrecută cu părinții la Crișan (…cred…) pe vremea când eram mic, excursie din care nu-mi mai aduc aminte decât un sentiment de plictiseală fantastică asociat cu o dorință de a pleca cât de curând de acolo, legăturile mele cu Delta (cu care asociez ca orice turist generic nordul Dobrogei…) au fost nule. Și iată că s-a ivit ocazia acestui proiect…
Am plecat plin de curiozitate și însoțit de un sentiment aproape pionieresc 🙂  un tip de frison asociat cu plonjarea în necunoscut, simțindu-mă parcă unul din exploratorii din “Insula misterioasă” a lui Jules Verne. Având o bunică dobrogeancă (născută vis-a-vis de Călărași), am trait de mic copil cu proiecția nostalgică unui loc aparte, asociat unui refugiu virtual-sentimental aproape mirific, de o poezie de care dobrogenii nativi sunt absolut convinși.
Săptămâna petrecută în împrejurimile Tulcei a fost prilejul unor re-considerări ale unor percepte pe care le luam până atunci așa cum mi-au fost ele prezentate și rămase ne-chestionate profund.
Rândurile ce urmează sunt o expresie 100% subiectivă a reflexiei vieții din nordul Dobrogei în felul meu de a privi viața astăzi, fiind un exercițiu de realitate extrem de personalizată și non-generalizatoare.

În primul rând, TRADIȚIA. Presupuneam că ea este inima unei comunități, modalitatea cea mai eficientă și mai ne-alterată de afirmare a identității etnice și implicit culturale. Poate cel mai trist aspect al acestei săptămâni a fost să-mi dau seama că ea poate fi asociată și cu o presiune socială fantastică, lucru care vine la pachet cu o pleiadă de abuzuri care în paradigma zilelor de azi sunt de neacceptat. Un exemplu ar fi tăiatul copiilor mici cu lama pentru a le “ieși sângele rău”. Un alt exemplu ar fi darea sau vinderea fetelor viitorilor “soți”, înțelegere între părinți, pentru a se putea forma în viitor celulele sănătoase ale societății. De necomentat. Despre anatema mocnită care cade pe căsătoriile etnic-mixte nu mai vorbesc….Iar despre tratamentul “minorităților” sexuale cred că se va vorbi peste 100 de ani…

În al doilea rând…RUȘINEA. Am fost marcat de descoperirea la o vârstă la care ar fi trebuit probabil să-mi fi pus demult această problemă, de incindența acestui sentiment în viața noastră socială. Pare definitorie și mai ales definitivă. Nu iartă pe nimeni, acționând în cascade asupra tuturor generațiilor care par să nu i se împotrivească, ci mai degrabă să o certifice fără întrebări suplimentare. Cu atât mai mult cu cât mi se pare lipsită de orice substanță. Rușine….că….CE? Rușinea inoculată aproape sistemic face ca o văduvă la 40 de ani să nu își “refacă viața” riscând să fie stigmatizată deopotrivă de copii (la rândul lor afectați de efectele ei și victime ale presiunilor “celor mari”…) de mediul social înconjurător, pornind de la rudele apropiate până la comunitate. Ea face ca liberul arbitru în viața personală să fie neglijabil și uneori sacrificat pentru un “bine” mai mare și evident, himeric.

M-au frapat relațiile părinți-copii, trăind într-o simbioză ciudată, aflată mereu sub presiunea “modernului”, care este defapt foarte maleabil, în funcție de ceea ce se dorește… Într-un ping-pong-tango fără nici un învingător aparent, relațiile se construiesc într-o negociere perpetuă de autoritate. În universul multicultural dobrogean, cea mai întâlnită “acuză” este aceea că tineretul nu mai este interesat de tradiții, fiind influențat de media actuală și de tentațiile “globalizate” și răzvrătindu-se de exemplu prin încăpățânarea de a se căsători cu cineva de altă etnie, sau, varianta “premium” – de altă religie. Mi se pare interesant, că, din această perspectivă, TRADIȚIA funcționează în realitate și ca o frână, nu doar ca o componentă identitară.

Din punct de vedere muzical m-a impresionat asemănarea dintre structurile ritmurilor muzicale tipice fiecărei etnii și felul de a fi al oamenilor. Nu vreau să fac studii de muzicologie cognitivă 🙂 dar încă o dată am fost surpins de cât de interstițială este muzica pentru oameni. Este o oglindă a nespusului, de parcă pentru simplul fapt că rostești niște cuvinte cântate și nu vorbite reprezintă un tip de accept social, o convenție “rezonabilă” pentru un adevăr considerat incomod dacă ar fi fost grăit. Majoritatea cântecelor pe care le-am înregistrat vorbeau despre cupluri de îndrăgostiți care nu erau lăsați de părinți să fie împreună, relații condiționate între copii și părinți, nenorocirile războiului care face victime colaterale, nu numai directe, viața aflată sub “ocrotirea” hazardului și a istoriei.
Din alt punct de vedere, acum 50 de ani, muzica reprezenta cea mai imediată și mai accesibilă formă de “entertainment”. Pe lângă faptul că ea este un fel de a petrece timpul liber (în lipsa excitatorilor media de azi) și un liant social al comunității, muzica mai reprezintă și un recipient metafizic de proximitate 🙂 aș putea spune. Mi se pare că ea oferă un acces instantaneu la o zonă “blur”-ată a contactului cu sine, la un fel de anticameră a propriilor emoții. Pentru mine este impresionantă puterea cântatului ca formă de exprimare. Am fost uimit să aflu că unele femei măritate nu aveau “voie” să meargă să cânte în cor – pentru că asta ar fi putut să fie asociat ori cu “destrăbălarea”, ori cu tentațiile de orice tip, ori poate tocmai cu un fel de teamă în fața unui model de “libertate”, orice ar fi însemnat asta, de la a te simți bine în compania celorlalți până la conștientizarea unor “adevăruri” contrase din versurile cântecelor printr-un proces aproape cathartic.

Furia oarbă am resimțit-o atunci când am realizat modul în care femeia este privită și expusă în multe dintre cântece. Din această perspectivă, tradiția mi se relevă ca un șir de enumerări ale unor fapte brutale, complet misogine și sexiste, care emană un comportament violent patriarhal și abuziv. FEMEIA-OBIECT – al dorinței, al uzului casnic, comercializată între aranjamente familiale sau aflată sub presiunea mocnită a ne-implicării cu un partener de altă etnie sau religie pare a fi în cele mai bune dintre cazuri înzestrată cu o capacitate nostalgică, tristă, și cu un eventual tip de rezistență la ordinea socială dictată de părinți, rude sau întreaga comunitate. Din păcate în nici un cântec pe care l-am auzit nu se povestește ce s-a întâmplat după ce fata s-a împotrivit…

Revin la paragraful bold-uit de la începutul textului. Înțeleg că ceea ce am scris poate părea sumbru și negativist. Nu este chiar așa. Am preferat să evit latura elogioasă, tocmai pentru că ea este evidentă și era de așteptat să o folosesc. Textul meu nu exclude lucurile frumoase și valoroase. Tot ce am scris este bazat pe observațiile brute și ne-selective trăite în timp real. Sunt absolut sigur că aceste probleme sunt ale întregii țări, nu sunt deloc tipice Dorbrogei. Este doar o parte despre care de obicei nu se vorbește, pentru că “nu e frumos” sau “nu se face”. În mod aproape paradoxal, după opinia mea, ceea ce unește întregul caleidoscop etnic este un soi de mioritism specific românesc, o așteptare a nu se știe ce, un tip de complacere molcomă, aproape resemnată, uneori comodă, dublată de o reală inocență și lipsă de militantism. Din această perpectivă, existența activităților organizate de asociațiile culturale ale diverselor comunități este esențială și ar trebui sprijinită și dezvoltată în orice chip. Am fost foarte plăcut surprins să văd că se fac eforturi reale în această direcție.

Am rămas în amintirea mea emoțională cu soarele la zenit luminând splendid munți tociți și curbe line, cu zâmbete sincere și suflete deschise, poate prea deschise deci prea vulnerabile la o istorie nemiloasă care a venit ca un tăvalug peste oameni deja disclocați culturalo-geografic care trăiesc cu nostalgia unui spațiu afectiv-identitar la care au acces din când în când și prin intermediul muzicii.

Dedic munca mea la acest proiect bunicii mele, Maria Văcaru, cu numele înainte de căsătorie Vasilescu, născută în Comuna Ostrov, județul Constanța, dobrogeancă.

Vlaicu Golcea – Pe limba teatrului de azi – interviu realizat de Alexandru Potcoavă pentru revista Teatrului German de Stat Timișoara – 2015

La început a fost jazz-ul. De care v-ați îndepărtat apoi. Din câte știu, jazz-ul îi oferă muzicianului maxima libertate. Sau?

Discutabil.  🙂  În general, tot ceea ce spun este extrem de subiectiv și nu am așteptări ca cineva să îmbrătișeze aceste puncte de vedere și nici aroganța de a le transforma în norme. Așadar, din perspectiva mea, jazz-ul a devenit o muzică la fel de “clasică” precum muzica “clasică”. Improvizația (care a existat din secunda de când exista muzica pe pământ – căci ce altceva a fost primul cântec? – și pe care a practicat-o la rândul ei orice mare sau mic compozitor) în jazz este la rândul ei “controlată” iar “libertatea” de care cred că se face prea mult caz din rațiuni de “marketing” 🙂 este într-o doză care nu cred că mai satisface azi nevoia de aventură muzicală. În același timp sunt ferm convins că acest gen muzical și-a trăit viata și a fost creativ atâta timp cât s-a confundat cu istoria afro-americanilor (de la primele forme până la free-jazz și fusion). Cred că este o muzică ce respiră exclusiv prin porii acestui context socialo-politic și care acuma este doar clonată eficient, ca orice alt produs artistic care ne este vândut fără cunoștiința noastră 🙂 . În ceea ce mă privește, m-am îndepărtat de algoritmul acesta mimetic si mi-am reformulat căutările și prioritățile.

Care este sau ar trebui să fie pentru dumneavoastră rolul jucat de muzică într-un spectacol? (pune accente, completează sau dublează povestea, e în contrast etc.)

În ultimul timp nu mai văd necesitatea “muzicii” (așa cum este ea percepută obișnuit de către public) într-un spectacol de teatru. Mai ales muzica la volum mic pe sub textul actorului mi se pare o modalitate grosieră și uzată moral de a manipula prin muzică. Deci, dacă ar fi dupa mine, nu prea aș mai avea de lucru 🙂 . Mă intereseaza muzica și mai ales sunetul, textura lui, atunci când ea este un culoar bine definit și un strat dramaturgic aproape de sine stătător. Am mai zis-o în multe interviuri, pentru mine muzica este o scenografie, dar una sonoră. Are exact aceleași functii numai ca vibreaza în unde pe care le auzim, nu le vedem. O coloană sonoră ar trebui să fie o unealtă perfecta pentru a modela silueta “ne-văzutului” unui spectacol. Ea poate să seteze stări și să umble la potențiometre ce vorbesc despre foarte multe aspecte pe care regizorul ar trebui să-și dorească să le încripteze în semiotica sonoră. Ca și în dans, film sau performance – muzica ar trebui să fie un element opțional și din cauza aceasta folosit cu toate motivațiile de pe lume. Nimic nu pare a fi mai ușor decât să îndeși câteva mp3-uri care iți plac într-o piesă de teatru…. Am asistat la spectacole jenante, pe scenele teatrelor naționale, în care coloanele sonore erau formate din piese luate direct de pe Youtube, la o calitate execrabilă (iar asta nu era nici măcar un gest conceptual… 🙂 . Din păcate de multe ori acesta este nivelul la care se regăsește muzica în spectacol. Toate spectacolele care mi-au plăcut și care m-au schimbat aveau coloane sonore excepționale. Luați filmele care vă plac și aplecați un pic urechea spre ecran, o să aveți o surpriză plăcută 🙂 În ceea ce privește modalitațile de a monta muzica, ele diferă de la regizor la regizor, iar daca ei sunt deschiși, diferă în funcție de estetica spectacolului. Fiecare expresie artistică iși cere “dreptul” la maniera proprie în care manipulezi cu sunetul, pentru că până la urmă, despre asta vorbim, despre un atac asupra participantului pe căi pe care el probabil nu le conștientizează decât după ce spectacolul s-a terminat de mult și rămâne cu dâra sau cu fluviul de senzații pe care le-a experimentat. Eu, în anii aceștia, văd muzica mai degrabă ca pe o instalație sonoră, parte organică din spectacolul-instalație-mamă. Coloane sonore care imi reprezintă gustul 100% sunt: “Secvențe și profile” (Florin Fieroiu) “Doi români amărâți vorbitori de polonă”, “Urâtul” (Theodor Cristian Popescu) și “Contra iubirii” (Radu Alexandru Nica).

Ce preferați: teatru sau teatru-dans?

Azi nu mai văd nici o diferență. Pentru că nu am mai văzut spectacole la care să nu se recurgă la tertipuri care să facă ceva, orice, (muzică, dans, video – impropriu și ridicol numit la noi “multimedia”) să nu “plictisească” publicul. Cred că trăim o schimbare interesantă de paradigmă, și anume, ce mai înseamnă un spectacol în 2015 ? Unde se situează el în raport cu internetul, televizorul, entertainmentul facil, industria filmului, minimalismul informațional și invitația evindentă spre atrofierea atenției și a concentrării pe care o impun rețelele de socializare, manipularea, sexismul, homofobia și aroganța nationalistă? Toate acestea mi se par că sunt factori care presează artiștii creatori și producătorii într-un cerc vicios al dorinței de a mulțumi publicul. În România mi se pare cea mai toxică atitudine care nu face decât să îngroape creativitatea și să impună o nouă scară de valori în care lipsa de informare și credulitatea snoabă autorizează noile “staruri”. Iar după acest drum ocolit încerc să vă răspund (tot ocolit, desigur 🙂 la întrebare: prefer spectacolele sincere, în care Artiștii se iau de gât cu societatea (ca la Berlin, de exemplu), sau în care se expun așa cum sunt ei în momentul acela. Îmi plac spectacolele în care toată lumea prezentă SE ASUMĂ. De la regizor și/sau producător la actorul care intră 40 de secunde în scenă.

De unde porniți când începeți lucrul la un spectacol? (citiți textul, discutați cu regizorul etc.)

Nu numai că-l citesc 🙂 , dar imi permit să am și propriile mele păreri despre el. Mi se pare minimul de decență deontologică. Dupa ce discut cu regizorul și după ce văd spațiul de joc așa cum este el conceput de către scenograf, imi fac “filmul” meu. Apoi, în funcție de disponibilitățile tehnice ale teatrului în care lucrez acel proiect îmi fac un plan și încep să-mi clarific ce pot și mai ales ce nu pot să fac. Apoi urmează faza de asistat la repetiții iar acolo sunt influențat de felul în care sunt actorii, atât civili cât și pe scenă. De cele mai multe ori felul în care se poartă actorii la repetiții îmi poate dicta tonul întregii coloane sonore. Și de-abia după aceea…mai fac și muzică 🙂 Toate coloanele sonore pe care le fac în ultimii ani sunt compuse într-o cameră din teatru unde sunt lăsat să lucrez sau, de multe ori, chiar în timp ce se repetă iar eu compun cu căștile pe urechi, în același spațiu.

Cum se face acordul fin? Acceptați sugestii din partea echipei, e un work in progress sau nu vă abateți de la partitură? Și dacă acceptați sugestii, ce concesii sunteți dispus să faceți?

Din fericire lucrez numai la proiectele care imi plac și cu oamenii cu care îmi place sau mă simt confortabil să-mi petrec ceva timp departe de casă și de viața mea personală. Iar toți acești oameni cu care lucrez au o cel puțin o calitate comună: au spirit de echipă și știu să-și asume un colaborator. Sunt oameni care discută, se problematizează, primesc și dau feedback-uri, sunt curioși și deschisi și sunt ….oameni 🙂 . Produsul final este foarte important, desigur, dar el poate nu va fi la fel de consistent de fiecare dată. Ceea ce mi se pare din păcate că nu ințeleg producatorii (care în marea lor majoritate produc cu banii pe care statul îi acorda culturii și implict mentenanței și dezvoltării ei) este că un spectacol, după gestație, poate să fie în egală masură o Galatee sau un Frankenstein. Dar cu siguranță, aceeași producători vor “beneficia” peste câțiva ani de schimbările pe care o eventuală nereușită (întrebare: cine decide că un spectacol este reușit sau nu ?????) le produc în Artist. În ceea ce privește lucrul efectiv la un proiect, odată stabilită estetica muzicii lucrurile par să vină aproape de la sine. Sunt foarte deschis la feedback-uri care țin de dramaturgia muzicii, pentru că muzica este un semn evident de decodare a unei situații dramatice. “Work in progress”-ul ține până la premieră pentru că timpul scenic muzical este dependent de funcționarea ideală a tuturor elementelor care “joacă” în spectacol: spațiul scenic, costum, recuzită, coregrafie…practic, în ultimele zile se face acordul fin. În ceea ce privește compromisurile…. 🙂 …le fac în măsura în care știu că nu-mi blurează semnătura. Având în vedere că TOATA lumea se pricepe la muzica 🙂 (nu știu emoticonul pentru sarcasm…) și că placebo-ul este cel care ne ghidează toate acțiunile…de ce nu ? 🙂 Oricum nu există coloane sonore pe care să nu mi le asum. Indiferent dacă “gura lumii” comenteaza (iar în această breaslă se vorbește la fel de mult precum se face) dorm liniștit nopțile pentru că știu că dacă mi se extrage muzica din orice spectacol, ea este ireproșabil construită (vis-a-vis de scopul propus și convenit împreună cu regizorul). Ceea ce iși dorește până la urmă, sper, orice privitor, de orice parte a scenei ar fi el 🙂  Restul este o problemă doar de gust muzical iar asta nu ar trebui să facă obiectul unor eventuale critici.

Ce ne-ați putea spune despre colaborarea cu regizorul Theodor-Cristian Popescu, la piesa Urâtul?

V-aș putea spune multe 🙂 . V-aș scrie și o carte despre estetica acestui spectacol, poate trezesc pofta criticilor care ar trebui să scrie și despre căutările teatrale, nu numai despre confirmări sau infirmări. De Cristi mă leagă unele dintre cele mai dragi coloane sonore, fie că piesele se numeau “Auto Da Fe”, “Krum”, “Un cuplu de români amărâți, vorbitori de polonă” sau “Opinia publică”. Și mă mai leagă curațenia cercetării universului unei piese de teatru. Este ceva atat de onest în felul în care Cristi își abordează repertoriul încât îl face (strict din punctul meu de vedere) unul dintre puținii regizori cu o traiectorie a problematicii pe care o ridică spectacolele lui extrem de bine definită. Și ca să mă reîntorc la ceea ce am zis mai sus, “Urâtul” cred că răspunde unor angoase cvasi-contemporane: corpul, sexul, imaginea, conținutul, presiunea socială, corporația, narcisismul, cuplul și singurătatea în “perfecțiune”. Munca la acest proiect a fost intensă și nu neapărat lipsită de ocolișuri. Am compus pentru acest spectacol 3 coloane sonore, fiecare într-o estetică diferită. Până la urmă am ales ceea ce credeam noi că va completa cel mai bine universul pe care am vrut să-l creăm. Și, deși am peste 40 de minute de muzică în spectacol, cred că 90% dintre spectatori sunt convinși că toată muzica spectacolului este compusă din 3 melodii a câte un minut jumătate fiecare, pentru că publicul românesc nu are apetit decât pentru lucrurile evidente și din păcate – ca un feedback – este și tot ceea ce i se oferă. Și aici aduc în discuție poziția ingrată a colaboratorilor: când spectacolul iese “bine”, este triumful public al regizorului. Când el iese “prost”, începe să se vorbească și de colaboratori 🙂 . Mă bucur că am putut face parte din echipa acestui proiect în care FIECARE participant (și aici includ, bine-nțeles și performerii) și-au donat o parte din ei pentru a crea un corp nou cu o viată de sine stătătoare. Acest spectacol este un organism viu care vorbește limba teatrului de azi, într-o lume care privește spre trecut cu speranță, evlavie cabotină și nostalgie pe cât de virulentă, pe atât de malignă.

 În discuție cu Ioan Big – octombrie 2014 – extrase din cartea CULORILE SUNETELOR 

De ce ai fost tentat de muzica de teatru? Puteai să optezi pentru un alt drum muzical.

Păi, au fost două direcţii care… sau nu ştiu cum să spun… în primul rând eu m-am apucat de muzică foarte târziu după rigorile clasice, adică la sfârşitul clasei a 11-a am decis că vreau să fac muzică şi atunci m-am decis că mi-ar plăcea să cânt jazz şi am vrut s-o fac, bineînţeles, la modul profesionist şi-am vrut să dau la Conservator, pentru că se înfiinţase secţia de jazz… şi asta a făcut să am un traseu destul de sinuos, în sensul că, deși aveam bacalaureatul pe cap, mi-am propus să fac ceva nou cu totul, nefiind sigur decât că îmi place muzica foarte mult, dar, pe de altă parte, nefiind extrem de sigur pe talentul meu… şi au fost nişte ani dificili în care în timp ce-mi vedeam de treaba mea îmi şi căutam, nu ştiu, un fel de direcţie, ca să zic aşa, în perioada aceea, 2004-2005, au început să mi se clarifice lucrurile şi anume faptul că nu prea mai voiam să cânt jazz, în care mă simţeam foarte depersonalizat aş putea spune, pentru că atunci a început să îmi răsară ideea asta în cap că, practic, performez o muzică ce nu are nicio legătură cu mine ca băieţel crescut în Colentina şi stat 14 ani sub comunism şi că, în fond, nu am cum să am acces la esenţa acelei muzici, dar vorbesc foarte subiectiv şi aproape metaforic, pentru că nu am datele comune, nu am istoria comună cu ea…

Nu-mi spune că tu ascultai jazz în copilărie…

N-am ascultat, am ascultat rock foarte mult, am început să ascult jazz… Ca orice licean ce se respectă în Colentina :), bineînţeles că am ascultat Slayer, Megadeth, Metallica şi Sepultura şi uşor, uşor, am descoperit Deep Purple şi Led Zeppelin, cred că ăsta a fost primul punct care m-a dus spre muzica progresivă, de-aici la… la Miles Davis am ajuns la al treilea pas pentru că traseul cam ăsta a fost: Led Zeppelin, Deep Purple, John Mclaughlin… Jan Garbarek şi, de aici, deşi pare un pas gigant în muzică, de la Garbarek la Miles a fost doar un pas… in realitatea mea …da. Aşa, deci o dată era chestia asta cu faptul că eu cântam o muzică depersonalizată, mi se părea mie şi, doi, în anii aia am descoperit calculatorul ca mijloc de a face muzica la care mă gândesc eu… şi mi-am dat seama că îmi place să compun. Deja în perioada aia în trupele mele de jazz îmi cântam piesele proprii şi a venit foarte firesc. Această direcţie, muzica de teatru şi de fapt înainte de muzica de teatru am lucrat vreo patru spectacole de dans contemporan, de fapt ăsta a fost primul pas, şi, de aceea, la teatru mi s-a părut firesc să vină din zona asta pentru că primele compoziţii într-o muzică de scenă le-am avut în dansul contemporan prin colaborările cu coregraful şi prietenul meu Florin Fieroiu [coregraf, dansator, co-fondator a “Grupului Marginalii”, prima companie de dans contemporan românesc – n.r.], care mi-a schimbat total optica asupra a ceea ce este muzica, în general vorbind, şi de-aici revin… prin felul în care am început să privesc sunetul ca nevoie pentru un dansator, mi-am dat seama că-ntr-un fel sau altul de-aia m-am apucat de muzică, pentru că mă incita foarte mult sunetul şi posibilităţile pe care el le oferă, pentru că mi se pare fascinant că este atât de universal valabil, dar într-o paletă atât de largă care poate hrăni orice tip de personalitate, de la cea mai snoabă la cea mai introvertită, la cea mai extrovertită, deci acolo se întâmplă ceva. Şi-am vrut să înţeleg care-i diferenţa între Beatles şi Rolling Stones, de ce când cântă cineva o piesă, aceeaşi piesă, sună într-un fel la unul, într-alt fel la altul, ce se întâmplă în spate, că vocabularul e acelaşi… adică continutul de note e acelaşi. Le putem lua şi le putem identifica, le punem pe hârtie, alea sunt. De ce la unul sună într-un fel, de ce la altul sună într-alt fel, de ce unul umple stadioane iar alţii nimic şi toate chestia asta translatând-o în ceea ce făceam mi s-a părut interesantă, iar muzica de scenă, pentru că o numesc aşa, aici includ şi muzica de dans contemporan în care funcţionez, sigur, nu atât cantitativ cât este cea de teatru, pentru că muzica pe scenă face lucrul ăsta.

Care a fost cursul unei serii de oportunităţi interesante şi atractive pentru tine din punct de vedere creativ încât să îţi dezvolţi o carieră în această zonă?

Păi se pare că sunt în continuare căutat pentru ceva ce… eu nu ştiu… cert este că se pare că fac ceva care face bine spectacolelor… Aici, din păcate sau din fericire, nu ştiu cum să-i zic mai bine, pornesc şi de la starea precară în care este muzica de teatru în România, adică muzica de scenă este complet neglijată şi este o bombă care nu este detonată niciodată în sensul bun al cuvântului… probabil că nici regizorii nu o folosesc cum trebuie şi pe de altă parte, e un cerc vicios, nici nu există mulţi oameni care s-o facă dedicat, unu la mână, nici nu se pune accent pe lucrul ăsta din punct de vedere, cum să zic… probabil că directorilor de teatru, că, în fond cu ei negociez contractele, nu li se pare important să aibă un muzician in proiect, doi la mână, infrastructura, pur şi simplu boxele pe care le au la dispoziţie, echipamentele unui teatru sunt depasite tehnic si uzate moral… operatorii sunt oameni talentaţi, dar nu cred că am întâlnit vreun operator de sunet care să aibă patalama la mână de inginer de sunet, trei la mână, nimic din partea critică, nu intrăm în discuţii, dar din partea critică… dacă citeşti orice cronică de teatru, în general muzicianul cu scenograful şi cu coregraful sunt amintiţi înainte de concluzie, în penultima propoziţie, în scenografia nu ştiu cu care, pe acordurile muzicale ale nu ştiu cui, paşii au fost făcuţi pe acordurile muzicale, fleoşc! Şi asta este toată discuţia despre acest layer care este esenţial, mi se pare.

Dar vei supravieţui…

Cu siguranţă 🙂

De ce te-ai autoexilat din Bucureşti?

Nu m-am autoexilat, acolo primesc oferte, unu, că nu primesc oferte în Bucureşti şi doi, dacă e să găsesc şi o raţiune artistică, nu există miză la spectacolele din Bucureşti, din punct de vedere teatral… nu este o miză artistică să lucrezi în Bucureşti. Dar asta e o parte frumoasă la lucrul la muzica de scenă şi probabil că de-asta, răspunzându-ţi la întrebarea ta de ce mă cheamă lumea, cred că de-asta mă cheamă, pentru că am ajuns să reuşesc prin mijloacele pe care mi le-am dezvoltat să jonglez foarte bine cu timpul scenic, muzical. La film este simplu din punctul ăsta de vedere, ai final cut-ul, iar muzica o faci pe montajul care există şi care nu va mai fi schimbat, timpul muzical rămâne acelaşi. În teatru şi în dans timpul muzical ţine de timpul actorilor din scenă şi variabilele sunt extrem de multe, de la actori până la personalul tehnic… deci trebuie găsite modalităţi muzicale care “să acopere” aceste lucruri pe care nu te poţi baza, dar să rămână la fel. Iar una dintre ideile mele fixe la care ţin foarte mult este că nu suport filajul în coloanele pe care le semnez. Deci nu suport ideea că muzica se dă mai încet când s-a încheiat scena, şi-atunci am dezvoltat un sistem muzical prin care reuşesc ca ţie, uitându-te la patru reprezentaţii diferite, cu timpi scenici cronometraţi diferiţi, să ţi se pară de fiecare dată că muzica este, hai să zicem, perfect montată în spectacol. Iar asta nu se poate face decât fiind la repetiţii şi decât lucrând în spiritul fiecărei piese şi a fiecărui proiect. Asta are legătură şi cu softurile pe care le folosesc, adică este o combinaţie între artistic şi tehnic, care, iarăşi, în funcţie de voinţa teatrului şi de disponibilitatea operatorului se realizează sau nu.

Așadar, nu prea există sinceritate – interviu cu Vlaicu Golcea realizat de Daniela Magiaru pentru revista “Orizont” a Uniunii Scriitorilor din România – 2014

Faci muzică de teatru, cânți în band-uri, remixezi…

De cântat nu prea mai cânt de când am luat legătura cu un alt tip de muzică de scenă care m-a făcut să-mi pun tot felul de întrebări vizavi de prezența mea pe scenă. Făcând ceea ce fac, mi-am dat seama că de asta am vrut să mă apuc de muzică, eram foarte curios de ceea ce înseamnă muzica, iar muzica de scenă îmi oferă un teren care pentru mine e foarte fertil: ce înseamnă sunetul, cum poate fi el manipulat și cum poți să manipulezi cu el – lucru cu care nu prea sunt de acord, principial. Arta e profund manipulatoare și asta îmi displace.

Cum mai poate fi sensibilizat spectatorul astăzi?

Ai atins un punct care și pe mine mă preocupă, deși sunt foarte în necunoștință de cauză, din simplul motiv de vreo 4-5 ani nu mă mai uit deloc la televizor și nu mai am legătură cu lumea “reală”. Trăiesc un nou tipă de boemă, care nu se consumă bând absint prin tot felul de bordeluri asemănătoare Montparnasse-ului sau Montmartre-ului de acum 100 de ani, dar…totuși… trăiesc într-o lume care nu e “reală”, care nu are legătură cu ceea ce se prezintă la televizor sau în media – care azi pare sa fie “oglinda” lumii. De fiecare dată când am contact cu acestea mi se strepezesc dinții, căci înțeleg că am o imagine “greșită”, dar cu care mă simt în continuare confortabil. Mi se pare că trăim vremuri interesante și că în scurt timp se va schimba perspectiva asupra nevoii de artă – ce înseamnă arta, de ce pleacă lumea de acasă și vine să te vadă. Ce mi se pare extrem de trist în ultimii ani la teatre este că își doresc să intre în competiție cu televizorul, ceea ce este o absurditate totală. De aici și toată nenorocirea ultimilor ani, de la criza de repertoriu, la cea de directori, de management cultural – noțiune care sună bine pe hârtie, dar care în realitate nu se aplică, lipsa unui program artistic sau a unor direcții stilistice. Pe lângă spectacolele pe care le-am văzut la Berlin (unde mi se pare că arta și artiștii se iau de gât cu societatea), aici este un entertainment de cea mai joasă speță. Sună foarte dur, dar mi se pare că e lipsit de orice miză totul.

Crezi că artistul și teatrul ar trebui să-și asume rolul de a cultiva, educa, familiariza publicul cu altceva?

Oarecum…cred că lucrurile sunt mult mai nuanțate. Artistul ar trebui să-si exprime problematizările. Teatrul, ca instituție, ar trebui să ofere o paletă cât mai largă de problematici. Să ofere acces la puncte de vedere. Există un mit conform căruia cultura e elitistă. N-ar trebui să fie așa. Atunci când omul a scos primul sunet și a făcut un cântec, nu s-a gândit nici la entertainment, nici la rating. Și nici atunci când muzica a fost în cea mai mare expansiune a ei (din punctul meu de vedere in anii ‘50 – ‘70, când a explodat totul – practic, noi acum ascultăm variante cosmetizate ale aceleiași muzici, totul e un fel de rememorare). Ce s-a întâmplat atunci nu avea legătură cu publicul, nu era nimic mercantil, muzica venea din stomac, dintr-o nevoie profund socială. Ea era făcută pentru a fi împărtășită, nu croită pentru a satisface gusturile mulțimilor, ca astăzi. Cred cu convingere că istoria muzicii și a muzicii pop (dacă includem aici și jazz-ul începând cu anii ‘30…) este o istorie a evoluției sociale, este un reflex sonor al societății. Niciun curent muzical nu are rațiuni pur muzicale, ci mai degrabă sociale, de la muzica de jazz, care se confundă cu istoria emancipării afro-americanilor din State, mergând la rock and roll, disco, punk, new wave, reggae – totul are cauze profund sociale. Astfel că întrebarea la care am ajuns este ce mai înseamnă arta azi și de ce mai e nevoie de ea. Și mi se pare că în anii ăștia se schimbă foarte mult statutul ei.

E un moment de blocaj care poate fi depășit sau o reinventare?

Nu cred că e blocaj, noi suntem blocați, cei care avem informațiile istorice despre artă și „mirosim” ce va veni, noi avem aceste semne de întrebare, dar lumea merge înainte. Orice curent artistic major a avut momentul lui de criză și a generat altceva, fie prin opoziție, fie prin asemănare. Nu e un blocaj; cred că se schimbă doar paradigma. Teatrele ar trebui să ofere altceva, o altă variantă, o alternativă la ce se vede și asta ar trebui să fie misiunea oricui dorește să facă ceva artistic, pentru că arta autentică (ce apare în toate cărțile despre artă și în manuale…) despre asta a vorbit întotdeauna, despre ALTCEVA. Sigur că a atins puncte comune tuturor și a făcut-o într-un limbaj mai mult sau mai puțin înțeles… Asta ar trebui să facem și noi, cei care creăm. Unii producători pun la dispoziție pârghiile necesare, iar noi ar trebui să exprimăm un alt punct de vedere, să oferim o variantă, fără a avea pretenția că este singura și mai ales fără aroganță si infatuare.

Apropo de altceva, ce aștepți de la un spectacol de teatru?

Am văzut trei spectacole care m-au marcat: Hamletul lui Thomas Ostermeier, Sound of Silence de Alvis Hermanis, Hey Girl!, în regia lui Romeo Castellucci, care deși erau foarte diferite m-au hrănit enorm, de la o viziune punk și Krautrock-iană a lui Hamlet, foarte civilă și de azi, până la o reinterpretare a unui trecut muzical și istoric nostalgic, un fel de remix al lui Hermannis și la noutatea totală pe care am simțit-o după ce am văzut Hey Girl!. Îmi aduc aminte că am plecat de la acest spectacol, am urcat în mașină și în timp ce conduceam, mi-am dat seama că pot face în orice moment un accident. Nu mă uitam la drum, mă gândeam la spectacol și rămăsese ceva în mine, ca o dâră. Am tras pe dreapta și am mai stat vreun sfert de oră așa. Nu pot să spun ce s-a întâmplat și asta cred că este partea absolut frumoasă, pentru că atingea acel altceva, dar care cred că este foarte greu accesibil omului bombardat de când se trezește până când se culcă de informații care, de fapt, sunt clișeistice. In fiecare zi inhalăm o doză enormă de violență pe care mi se pare că nu o mai constientizam. Mi se pare că de mici copii suntem învățați așa. S-a uniformizat, s-a monocromizat totul, s-a îngroșat într-o singură dimensiune – nici măcar nu e mai e 2D, ci e 1D și acest bombardament te face să nu mai ai profunzime în trăiri. De asta ar trebui să pleci de acasă, să stingi televizorul și să te duci la teatru sau oriunde altundeva unde te conectezi cu o altă parte din tine pe care ești tentat să o uiți tocmai din cauza acestui algoritm zilnic la care ajungi să nu te mai gândești. E doar un alt tip de îndobitocire. Mi se pare că ne uniformizăm și nu mai găsim plăcere nici măcar în noi.

În peisajul artistic, cel al creatorilor, care e raportul dintre sinceritate și autentic și estetizat?

Depinde de fiecare artist în parte și de nivelul lui de sinceritate. În fiecare artă, fie că vorbim despre muzică, arte plastice, arte scenice, depinde de ce tip de artist alegi să fii: de public sau autentic, sincer cu tine. Ambele presupun niște riscuri majore. În a doua varianta continui să îți cauți perpetuu identitatea. În prima, în mod paradoxal, mi se pare, ți-o pierzi în momentul în care ți-ai găsit-o. Ea se pietrifică urgent într-un șablon. Probabil că există o sclipire genială la început, care face ca toată lumea să rezoneze, dar apoi ești forțat să rămâi canonizat în această expresie și să faci fix același lucru. De asta poți să citești la nesfârșit un roman de Paulo Coelho iar el va părea la fel cu celelalte, iar dacă citești Marquez știi la ce să te aștepți, la fel cum poti recunoaste instant un Brâncuși. Contează și travaliul cotidian al artistului care este nevoit să se auto-încadreze într-o matrița pentru a avea succes în continuare, ceea ce mi se pare trist până la urmă. Din fericire sau din păcate istoria artei din asta se hrănește, dar mai există și genul de artiști care se autocombustionează și nu-și găsesc liniștea și identitatea, dar de fapt toate rezultatele lor sunt atinse de ceva poate mult mai profund decât „succesul”. Pentru mine acest cuvânt este de un derizoriu care mă face să zâmbesc. De exemplu, în România succesul este ceva atât de ilar, încât sper să nu am niciodată succes aici. În România am văzut foarte puține lucruri sincere. În general, ele nu ajung niciodată pe scena instituționalizată, pentru că nu se oferă șanse în această direcție. Oamenii se sperie foarte mult, pentru că nu au niciun fel de repere și poate că nici nu-și doresc. Așadar, nu prea există sinceritate. Există doar o încercare absolut ridicolă de a copia niște rețete care au mers acum 30 de ani. Așa e tot ce văd că se ridică în slăvi în România, la ora actuală, considerându-se ori avangardă, ori teatru social. E nevoie ca de aer de avangardă și de teatru social, mai ales într-o societate în care nu reacționează absolut nimeni, oricât de grave ar fi problemele! Dar aceste producții sunt slabe din punct de vedere estetic și mai ales conceptual si sunt sub producțiile anilor ’70 și ’80. Iar faptul că nu poți să reperezi acest tip de estetică și să-l cataloghezi drept pastișă e deconcertant.

Apropo de producțiile din diverse spații, sună diferit muzica dintr-un spectacol montat pe oscenă de teatru național față de cea pentru spațiul independent?

Până la urmă este o comandă pe care îți pui semnătura. În fond, o comandă este un contract moral între producător și artist. E o problemă serioasă, pentru că se lasă cu bani :). Nu este nimic de idealizat aici. Noi, toți artiștii care funcționăm în teatru, funcționăm pe contracte. Ni se comandă lucruri. Și lui Mozart i se comandau lucruri și a scris lucruri minunate. Că noi n-o să stăm la groapa comună și nici n-o să ajungem în istoria muzicii, e altă discuție… Dar el făcea comenzi. Și Bach a făcut comenzi, și Michelangelo. Întrebarea și responsabilitatea este: ce faci? Îndeplinești o comandă și faci un mercenariat pur și simplu sau încerci să te pliezi pe comandă și să împaci și capra și varza. Eu încerc la fiecare spectacol să aduc câte ceva din gusturile mele muzicale pe scenă și în urechile spectatorilor. De exemplu la spectacolul la care lucrez acum, deși personal nu mi-a plăcut deloc textul, l-am luat ca pe o mare provocare și așa a și fost, iar acum, la două zile înaintea premierei pot să spun că dorm liniștit pentru că ceva din sufletul meu și din emoțiile mele se aude acolo și cred că îi dă o dimensiune care probabil n-ar fi venit din altă parte. Nu sunt nerespectuos față de text, dar spectacolele de astăzi nu mai sunt ca pe vremea lui Stanislavski, textul este doar o parte din acest angrenaj care înseamnă spectacolul sincretic. Este la fel de important cum sunt și decorul, lumina, sunetul, costumele. De aceea există un om care semnează un spectacol, regizorul, el are o viziune despre acest spectacol și își cheamă colaboratorii, care îl ajută să redea sentimentul acestei viziuni. Fiecare spectacol vorbește despre lucruri extrem de abstracte. Este vorba despre niște emoții, care, într-un fel sau altul, ar trebui să se regăsească în fiecare spectator. Cum ajungem la acel acord este meseria noastră și ține de vocație.

Referitor la remixuri, ele vin din nevoia de altfel, din nevoia de joc, din nevoia de reinterpretare sau dintr-un anumit tip de umor?

Din toate pe care le-ai menționat. Și din decizia de a promova ceva care mie mi se pare că rezistă sau care pe mine mă incită, de a promova și pe un alt canal, de a schimba punctul de vedere asupra lucrurilor. Sigur că este și foarte mult joc și asta e una dintre marile mele lupte invizibile cu conservatorismul constipat. De ce arta nu poate să fie ludică? Cine spune asta? Frank Zappa are un album “Does humor belongs in music?” Cine interzice prezența umorului în artă? De asta nu mă mai uit la filme de trei ani. Am realizat că toate filmele la care m-am uitat și mi-au placut m-au deprimat și m-au scos din ale mele… Erau niște drame îngrozitoare. Sunt sensibilizat, sunt sensibil, dar eu nu mă hrănesc din asta. Eu mă hrănesc până la sfârșitul vieții din plăcerea de a trăi, nu din demențele care, oricum, se-ntâmplă. De ce nu văd un număr egal de comedii bune ? De ce nu trebuie să mă simt bine?

Sunt mai ușor de făcut? E mai facil așa?

Nu știu de ce. Se pare că lumea la asta reacționează. Așa arată blockbuster-urile. Citeam un articol despre nevoia de poveste, nevoia de super eroi – despre asta se fac filme acum: Spiderman, „Nuștiucineman”, Stăpânul inelelor și așa mai departe. Dar, mi se pare simptomatic, parcă nu mai râdem. Singurul tip de umor, care mai este cât de cât accesibil, este legat de sex. E singurul umor care se mai practică… 🙁

Nu râdem pentru că ne luăm prea în serios? Nu mai râdem pentru că nu mai știm, am uitat să facem asta sau nu mai avem umor?

Nu m-am gândit niciodată la asta. Luatul în serios e o problemă foarte mare. Revin la Zappa, pe care nu l-am ascultat foarte mult, dar care mi se pare un personaj extrem de benign pentru istoria muzicii și care zicea la un moment dat: „Hai să ne mai relaxăm un pic, toată muzica bună a fost făcută de oamenii care aveau peruci în cap”. Ce mai avem de demonstrat? La fel, de ce se mai montează tragedii antice? Tocmai pentru că e ceva acolo. Se tot vorbește de 4000 de ani despre sex si moarte și știm care e natura umană. Hai să mai și râdem de asta, nu să ne luăm atât de în serios. Si dacă e să ne luăm în serios, atunci să o facem pe bune și să ne gândim cum să oprim un nou Hitler, asta da, luat in serios!

culegerea interviului: Lorena Stroescu